[vc_row][vc_column][vc_column_text]‘Yerli ve Milli Sırlar’ adlı çalışmanızda ‘millî’ adı verilenin, iktidarların sınırlarını belirlediği meşruiyet sahnesinin bir tür ‘kod adı’ olduğunu söylüyorsunuz. Edebiyat ise zihin haritamızdaki kodların hem üretilmesinde hem de onun bir göstereni olarak hayatî bir işleve sahip. Erken Cumhuriyet dönemi edebiyatında, özellikle de romanda ‘millî’ olan nasıl kuruldu? Batılılaşma süreci millî kavramının işlerliğinde ve yeniden üretilmesinde ne ölçüde belirleyiciydi?
Bu millî meselesi şöyle düşünülmeli bana kalırsa: Batılılaşmanın milâdı Erken Cumhuriyet dönemi değildi; daha öncesinde, Osmanlı’nın son döneminde, Tanzimat’la beraber, hatta İkinci Mahmut’la bir Batılılaşma süreci başlamıştı. İkinci Mahmut’un hedefi devleti Batılılaştırmaktı ama bu ister istemez toplumun belli kesimlerine ve başka alanlara da yayılmıştı. Bu anlamda bir milât değil Cumhuriyet Batılılaşması. Cumhuriyetle birlikte milât olan şuydu: Batılılaşmaya millîlik boyutu katıldı. Gerilimli olduğu Osmanlı’dan da ve onun Batılılaşmasından da bu millîlik dozu ile ayırdı kendini Cumhuriyet.
Batılılaşma süreci, kendi müellifi olmadığın başka bir uygarlık evrenine dâhil olmak gibi bir arzuyu da içerdiği için zaten her zaman bir gerilim içeriyordu, her zaman bir kendilik sorusunu, ‘biz kimiz?’ gibi bir soruyu gündeme getiriyordu, bu ise ister istemez gerilimler ve tedirginlikler doğuruyordu. Bu Osmanlıda da böyleydi; orada da Batılılaşma, ona kapılmak, benliğini yitirmek yönünde bir endişe uyandırıyordu. Dolayısıyla ‘Batılılaşacak mıyız?’, ‘bunu ne kadar yapacağız, ne kadar ileri gideceğiz?’ gibi sorularla ilerleyen her zaman gerilimli bir süreçti bu. Ancak millîlik meselesinin işin içine katılmasıyla yani ulus devletin kurulmasıyla bu kendilik sorunu çok daha yakıcı, çok daha ayırt edici bir hâl aldı. Dolayısıyla millînin, Erken Cumhuriyet dönemi Batılılaşmasını, yakın dönem Osmanlı modernleşmesinden ayırmak gibi bir işlevi var.
Cumhuriyet Batılılaşması başka açılardan da Osmanlı’dan ayrılıyordu: Modernliği, Osmanlı’nın yüksek bürokrat sınıfından, kentli, daha orta sınıf diyebileceğimiz, okumuş gençlere doğru da yaydı. Tabii ki memlekette asıl büyük nüfusu oluşturan köylülerin modern hayatla karşılaşması için 1950’leri, İkinci Dünya Savaşı sonrası başlayan köyden kente kitlesel ve kalıcı göçü beklememiz gerekecekti. Dolayısıyla Cumhuriyet Batılılaşması ülkenin asıl geniş nüfusunu etkilemiyordu ama Osmanlı’dan daha geniş bir kesime yayılıyordu.
[quotes quotes_style=”bpull” quotes_pos=”left”]Modern yaşamı hem arzu etmek hem onunla ilgili fanteziler üretmek hem de ondan tedirgin olmak, etkisinden korkmak. Modernlik karşısındaki bu ikili ruh hâlimiz geçmişten başlayıp günümüze kadar hem kültürel ve siyasi söylemin içinde hem de kolektif ve bireysel duygusal tarihlerimiz açısından başat bir yerde duruyor.[/quotes]
Bu kendilik meselesinin modernleşme, Batılılaşma sürecinin merkezinde durduğunu ben yüksek lisans tezimde fark etmiştim. Bu tez kapsamında dönemin romanlarını toplumsal cinsiyet ekseninde okurken bütün bu batılılaşma sürecinin temel sorusunun ‘nasıl modernleşmeliyiz?’ değil de ‘nasıl modernleşmemeliyiz?’ olduğu açıkça görünüyordu: Yani ‘ne yapmalıyız ki modernleşmeye kapılmayalım?’. Modernleşme karşısında hem bir arzu, heves, hem de eş zamanlı bir tedirginlik, korku, anksiyete işliyordu. Bizim gizli ruh dünyamızın anahtarı, geçmişle sınırlı kalmayan, etkisi hâlâ, bugüne kadar devam eden bu soruda gizli bana kalırsa. Dediğim gibi Erken Cumhuriyet’ten, hatta son Osmanlı döneminden başlayan bir gerilim bu: Modern yaşamı hem arzu etmek hem onunla ilgili fanteziler üretmek hem de ondan tedirgin olmak, etkisinden korkmak. Modernlik karşısındaki bu ikili ruh hâlimiz geçmişten başlayıp günümüze kadar hem kültürel ve siyasi söylemin içinde hem de kolektif ve bireysel duygusal tarihlerimiz açısından başat bir yerde duruyor.
Yalnız modernlik karşısında kendiliğimizi, bize özgü olanı alıp götürür diye tedirgin oluşumuz mutlaka nevrotik bir kimlik bunalımına işaret etmiyor bana kalırsa: Bunun ötesinde, bu tedirginliğin, daha doğrusu bu ikili ruh hâlinin Türkiye’nin kültürel tarihinde çok ciddi bir yaratıcılığın da temeli olduğunu düşünüyorum; bu çifte duyguyla eş zamanlı baş etmek için edebiyatta da gündelik hayatta da çok güçlü, esnek stratejiler üretildi. Politik söylemde o yaratıcılığı göremiyoruz meselâ, ama edebiyatta görüyoruz, insanların gündelik hayatlarında görüyoruz.
Buradan devamla hemen şunu eklemeliyim: ‘Nasıl modernleşmemeliyiz?’ sorusu temel olarak kadınlar üzerinden cevaplandı. Osmanlı’da da böyleydi bu. Ancak Erken Cumhuriyet’te işin içine millîliğin girişi ile, modernliğin kadın karakterler etrafında tartışılmasında çok önemli bir değişim yaşanıyor: Berna Moran’ın anlattığı gibi, Osmanlı romanında alay edilen kadınsı erkek züppelerinden Cumhuriyet’in kötücül kadın züppelerine doğru bir geçiş var.
Kadınlar burada sembolik olarak çifte değerli bir anlam üstlendiler. Bir yandan bize ait olanın, içsel olanın, manevî olanın, yani millî olanın, ideal olanın sembolik taşıyıcısı oldular; meselâ Halide Edip Adıvar’ın Rabia’sını, onda ‘bize özgü’ olarak kodlanıp cisimleşen değerleri düşünün. Ancak kadınlar bir taraftan da modernlik karşısında duyulan tedirginliği sembolize ettiler. ‘Modernleşme karşısında, ne olunca kendi kimliğimizi kaybederiz?’ sorusunun yanıtı, yine kadın karakterler üzerinden, ‘kadınlarımız namusunu kaybederse’ olarak verildi. Dolayısıyla balolara gidip en değerli şeylerini kaybeden, modernliği sadece dıştan ibaret sayan, kıymetli olanla kıymetsiz olanı ayırt etme yetilerini yitirmiş, taklit, aşırı ve kötü kadın karakterler yaratıldı. Ancak şunu da not düşmeliyiz: Yine aynı dönemde, ak-kara, erdemli ya da şeytanî bu kadın karakterlere alternatif karakterler de karşımıza çıkabiliyor. Örneğin Suat Derviş’in bu dönemde yazdığı kadınlar, ideali ya da karşıtını sergilemek işlevinden fazlasını taşıyamayan bu donup kalmış kadınlardan farklıydı, ama işte o kanona dâhil edilmedi; tam da bu nedenle, hiçbir kaba sığdırılamayan, ak-kara üzerine kurulu ikili karşıtlıkları aşan, sokaklardaki ya da eviçlerindeki gerçek kadınlara daha çok benzeyen kadınlar anlattığı için dışarıda bırakıldı.
İkinci olarak, bu memleketin kadınları bu anlam yükünü bizzat bedenlerinde de taşımak zorunda kaldılar. Yani bu sadece sembolik bir yük değildi, bu aynı zamanda gerçek bir yüktü. Bunu bu memlekette yaşayan bütün kadınlar bilir. Bu bizim ‘bilmeden bildiğimiz şeylerden’ biridir. Bütün bir kadınlık âlemi burada ‘modern ama namuslu’ olma hünerine dayanır. Hepimiz, çeşitli sınıflardan, farklı farklı arka planlardan geliyor olabiliriz ama hepimiz temelde böyle olmamız gerektiği bilgisine sahibiz, bizden beklenenin bu olduğunu biliriz. Bunu eleştirebiliriz, başka şeyler önerebiliriz ama temelde bu bilgi çok güçlü şekilde işler ve ürettiğimiz tüm alternatif sözler bu bilgiye karşı, bu bilgiyle konuşur. Bu durum, bunun krizleri, reel kadınların hayatını derinden etkilemiştir ve etkilemeye devam etmektedir.
[quotes quotes_style=”bpull” quotes_pos=”left”]Erken Cumhuriyet döneminde de şimdi de devam eden böyle kalıcı kodlar ve sınırlar var. Bu sınırlardan en belirgini de kadınlar üzerinden sergilenen namus ve millîlik. Her ne diyeceksen bu sınırın içinden diyeceksin; anlamları bu sınırın içinden üreteceksin. Böyle yapmazsan da bizden, bizim millî cemaatimiz içinden değilsin demektir. Dolayısıyla bu kodlar birer sınır idaresi işlevi de görüyor.[/quotes]
Erken Cumhuriyet döneminin kanonik edebiyatı, çalışmanızda bahsettiğiniz kendilik/kendi olmak meselesine neden bu kadar merkezî bir rol vermişti? Benzeri bir eğilimi Tanzimat edebiyatında da görebiliyor muyuz?
Tanzimat edebiyatı da bahsettiğim o endişeyi içeriyor. Dolayısıyla bizim edebiyatımızda bazı temalar kalıcı; dozajları konusunda tartışılsa da şekil değiştirseler de bu memleketin edebiyatından, kültürel söyleminden, siyasi söyleminden çekilmiyorlar. Bunlardan bir tanesi züppeler meselâ; züppenin kim olduğu, nasıl olduğu, nasıl bir efekt yarattığı değişiyor ama o tip kalıcı. Bugünkü dizilerde de var hâlâ züppeler. ‘Felatun Bey ve Rakım Efendi’den, ‘Araba Sevdası’ndan başlayan bu hikâye günümüzde de devam ediyor. Tabii ki bugünkü züppeler aynı züppeler değiller, çok başkalar ama hâlâ aynı temel anlam orada işliyor: Bir aşırı Batılılaşmacılık, bir taklitçilik, bir özü anlamama, bir kendi kültürünü, kendi öz değerlerini küçümseme. Ve birileri başka birilerini de hâlen bu etiketlerle yargılayabiliyor. Melodramlardan başlayarak şimdiki dizilere kadar devam eden bir diğer temel değişmeyen kod da zengin-fakir ikiliği meselâ. Dolayısıyla Erken Cumhuriyet döneminde de şimdi de devam eden böyle kalıcı kodlar ve sınırlar var. Bu sınırlardan en belirgini de kadınlar üzerinden sergilenen namus ve millîlik: ‘Her ne diyeceksen bu sınırın içinden diyeceksin; anlamları bu sınırın içinden üreteceksin. Böyle yapmazsan da bizden, bizim millî cemaatimiz içinden değilsin’ demektir. Dolayısıyla bu kodlar birer sınır idaresi işlevi de görüyor.
Bu çerçeve içinde tek bir söylem üretilmiyor aslında; o sınırların içinde aslında bir söylemsel çoğulluk var: Meselâ erkeklik ile züppeliği, kadınlık ile züppeliği nasıl bağlıyorsun; çünkü züppeyi kadın yaptığında başka bir şey oluyor, erkek yaptığında başka bir şey oluyor. Dolayısıyla burada aslında söylemsel bir çoğulluk da var. İkincisi, sınırlar varsa o sınırları zorlayanlar da var. Meselâ erken dönem Cumhuriyet kadınlarını düşünün; hem yazarları düşünün hem de yazar olmayan kadınları düşünün. Kimi kadınlar bu sınırlara açıktan açığa karşı çıkmıyor ama orasından kemiriyor burasından kemiriyor.
Dönem değişince, koşullar değişince de açıktan açığa karşı çıkan kadınlar çoğalıyor; feminist hareket çıkıyor meselâ, namus meselesi sorunsallaştırılıyor. Sırf feminist hareket çıktığı için de değil; çok ciddi şekilde toplum dönüştüğü için bu açıktan karşı çıkışlar arttı ve daha çok sesleri duyulur oldu.
Erken Cumhuriyet döneminde de ‘bu sınır içinde kalacak, namuslu olacaksın’ bir kuraldı ama bunu kimin koruyacağı bir tartışma konusuydu meselâ: Kadınların kendileri bunu korumaya muktedirler mi? Yoksa illâ erkekler mi koruyacak? İşte burada, örneğin Halide Edip başka bir şey söylüyor, Peyami Safa’dakinden başka bir formül öneriyordu. Kaldı ki Peyami Safa’nın ‘Fatih-Harbiye’de dediği de Server Bedii’nin ‘Cumbadan Rumbaya’da dediğinden ayrılıyordu. O kadar ki sanki aynı adamlar değiller. Bir de yine bu yıllarda, Erken Cumhuriyet döneminde bu sınırların tamamen dışında, sınırları sorunsallaştıran sözler üretenler de var: Suat Derviş meselâ.
Bizi Tanımlayan Namus ve Milliyetçilik Dairesi İçinden Üretilen Söylemler
Sonuçta tüm bu sınırlar, namus ve milliyetçilik dairesi içinde konuşurken üretilen söylemler kendimize dair, aslında kendimizden ne anladığımıza dair bir şeyler anlatıyor bize: ‘Biz millî ve namuslu olanız. Bizi ayırt eden şey kadınlarımızın namusu. Batı’dan farkımız bu olacak’. Bu sınırlar ve yine bunların içinde üretilen zenginlik-fakirlik, kadınlık-erkeklik, ileri-geri gibi ikilikler içindeki kodlar bizim kendiliğimizi tanımlıyor. Hâlâ da tanımlamaya devam ediyor. Ama dediğim gibi, temel düşünme kategorilerimiz aynı kalsa da Erken Cumhuriyet dönemindeki gibi değil artık bu tanımlar. Zaten Türkiye toplumu çok değişti artık, aynı toplum değil. Hâlâ dizilerde züppeler var, hâlâ kadının namusu bir politik tartışma konusu ve reel, yakıcı bir yara; sırf bu yüzden kadınlar öldürülüyor bu memlekette!
Ama kendilikten ne anladığımız konusunda asıl çarpıcı olan şu bence: Bizim kültürümüz denilince, genel ahlâk denilince hepimiz aslında ne kastedildiğini şıp diye anlıyoruz. İster muhalif olalım ister muhafazakâr olalım.
[quotes quotes_style=”bpull” quotes_pos=”center”]Nurdan Gürbilek’in ‘Erkek Yazar Kadın Okur’ makalesinde bize anlattığı gibi bu topraklardaki erkek yazarlar, Batılı yazarlar için yalnızca edebi alanla sınırlı olan ‘etkilenme endişesini’ ulusal bir kültürel endişe olarak yaşadılar.[/quotes]
Aslında ‘bizim kültürümüz’, ‘genel ahlâk’ gibi kodlar çok ele avuca gelmez, çok değişken şeyler ama yine de hepimiz biliyoruz ne kastedildiğini. Meselâ Gezi Parkı zamanında bir kadın, İstanbul Valisine “öpüşemez miyim ben bu parkta sevgilimle?” diye sormuştu; vali de “öpüşebilirsiniz tabii ama genel ahlâk kaidelerine uymaz” diye cevap vermişti. Biz o ‘genel ahlâk’ kaidelerinin neler olduğunu hemencecik anlamıştık. Şimdi bu temel kodları zorlayan yeni hareketler, alternatif sözler çoğaldı. Fakat onlar da bu kodlara karşı konuşurken aslında onlar tarafından ne kastedildiğini pekâlâ bilerek konuşuyor. Bu kodların tüm değişkenliklerine rağmen ortak bir bilgi olması, onların dayandığı varsayımları biliyor olmamız çok çarpıcı bence. Öyle güçlüler ki onlara karşı üretilen her söz bu varsayımları sorgulamak zorunda.
Erken Cumhuriyet dönemi romanlarında kadın bedeninin Batılılaşma ile millî kimlik arasındaki gerilimin sahnesi olduğunu söylüyorsunuz. Bu durum, dönemin erkek yazarlarının zihin dünyası hakkında bize neler söylüyor? Kadınların farklı şekilde temsil edildiği edebî güzergâhlar söz konusu mu? Bugünün yükselen muhafazakârlığında kadınlara yönelik bu tarihsel endişe ve korkuların emarelerini tespit edebilir miyiz?
Nurdan Gürbilek’in ‘Erkek Yazar Kadın Okur’ makalesinde bize anlattığı gibi bu topraklardaki erkek yazarlar, Batılı yazarlar için yalnızca edebî alanla sınırlı olan ‘etkilenme endişesini’ ulusal bir kültürel endişe olarak yaşadılar. Nurdan Gürbilek, edebiyattaki etkilenme endişesini çok şahane ifade ediyor: “Herkes Shakespeare’den sonra geç kalmıştır”. Ancak kendinden önceki yazarlara borçlu olmanın yarattığı bu endişe, Nurdan Gürbilek’in de değindiği gibi bizimkisi gibi Batı dışı coğrafyalarda bir ulusal-kültürel endişeye dönüşüyor; edebiyat içi bir mesele olmaktan çıkıp politik bir boyut kazanıyor. Bunun biraz Frederic Jameson’ın ulusal alegoriler tartışmasına gidebilecek tarafları da var tabii. Dolayısıyla bu etkilenme endişesi, Erken Cumhuriyet döneminin erkek yazarlarınca Batı’dan etkilenme endişesine tercüme ediliyor ve cinsiyetlendirilmiş bir boyut kazanarak kötücül ve züppe kadın karakterlere tahvil ediliyor. Bu aslında kendilerinin endişesi: Roman yazıyor olmalarının, Batı’dan gelen bir tür içinde kalem oynatmalarının ve roman yazmanın kendisinin ‘kadınsı’ olarak kodlanmasının yarattığı endişe. Dolayısıyla kendi endişelerini kadın karakterler yansıtmış oluyorlar ve kanonik romanda her etkilenme bir aşırılık olarak yer buluyor, etkilenmenin kendini gerçekleştirme ile bağlantısı bu yazarların zihin dünyalarında tamamen hasıraltı ediliyor.
Ama dediğim gibi bunun dışında sözler de var. Örneğin Halide Edip, siyasi muhalif kimliğinin yanında biraz da bu yüzden belki kanonun, tamamen dışında değilse bile kıyısında kaldı. Çünkü Halide Edip bir kere kendini modernliğe kaptırmayan, kapılırsa erkekler tarafından ıslah edilmesi gerekmeyen aktif kadınlar yaratıyor; ‘Sinekli Bakkal’ romanının kahramanı Rabia aktif, erkekler tarafından ‘adam edilmesi’ gereken değil, bilâkis erkekleri adam eden bir karakter. Meselâ Rabia’nın kocası İtalyan papazı Pellegrini, İslam’a geçiyor; bu sırada da Rabia, kadın olarak ona isim veriyor, kimlik veriyor. O kadar ki sahnenin sonunda erkek kadının elini öpüyor, daha ne olsun! Yani bu dönemin romanında bir erkek bir kadının elini öpmüş oluyor.
Halide Edip Yarattığı Kadın Karakterlerle Erkek Yazarların Çizdiği Sınırları Tartışıyor
Rabia, eğitimsiz ama manevî alanın farkında, dindar bir kadın. Halide Edip de milliyetin tartışılmaz kabul edildiği sınırlar içinde yazıyor; ama onun milliyetçilik anlayışı içinde dinin de yeri var. İşte Rabia’nın dindar oluşu aslında millî kimlikle ilgili, Türklükten ne anlayacağımızla ilgili başka bir şey önermek. Dolayısıyla Halide Edip’in Rabia ile yaptığı şey aslında, o erkek yazarların çizdiği sınırları biraz itelemek, onları tartışmaya açmak. Ayrıca cinsiyetsiz bir kadın da değil Rabia.
Yine Halide Edip’in ‘Tatarcık’ romanındaki Lâle karakterini düşünelim; Halide Edip bu romanında bir yandan, o dönemin farklı gençlerinin portrelerini çiziyor. Onların hepsine karşı kendi karakterini, kendi pozisyonunu koruyabilen güçlü bir kadın karakter var: Lâle. Dolayısıyla bunlar ‘Fatih-Harbiye’nin, babası ve nişanlısı tarafından sahip çıkılıp, modernin maddî ayartmaları karşısında doğru yola, millî olanın manevî dairesine, Fatih’e dönmesi sağlanan silik Neriman’ından çok farklı, çok başka karakterler.
Kitapta muhafazakârlık meselesine hidayet romanlarıyla, ‘Huzur Sokağı’ üzerine bir yazı ile de girmiştim. Tabii orada da modernlik karşısında heves gene var. Elbette korku ve endişe de var. O korku-heves denklemi duruyor orada, değişmiş değil. Ama başka bağlantılar, başka referanslarla konuştukları için onların dozajı farklı. Modernlikten anlaşılan şey farklı. Bu romanda artık Batılılaşma başlı başına bir kötülük kaynağı, iyisi kötüsü, dozundaki aşırısı kalmamış. Ama Cumhuriyet romanında ‘yanlış’ olanı, ‘aşırı’ olanı varsa modern hayat için belli alanlar açılmış demektir. Dolayısıyla Cumhuriyet; Kürt değilsen, sosyalist değilsen, LGBTİ falan değilsen -zaten onlar konuşulmuyor, romanlarda varlıkları belli belirsiz- ve de İslamcı değilsen, modern yaşam için açılan o sınırlı alan belli manevra alanları da açıyor. ‘Huzur Sokağı’ gibi romanlarda ise kendi değerlerimizle Erken Cumhuriyet dönemi romanlarındaki arayışı, endişeyi aşan aşırı bir böbürlenme var ve bu yine kadın bedeni üzerinden, çok daha pederşahî bir şekilde yapılıyor.
Şimdi bu tür bir perspektif daha güçlenmiş görünüyor; doğru da bu. Ama bir yandan da toplum neo-liberal sarsıntının, süregiden çatışma ortamının etkisiyle muazzam değişiyor, cinsiyet rolleri alt üst oluyor; cin şişeden çıktı artık, nereye baksan görüyorsun bunu. Sosyal medyaya bakıyorsun meselâ: Bambaşka sözler duyuluyor, kadınlar bambaşka şeylerin peşinde artık. Altta gerçekten çok ciddi bir değişim ve bunun yarattığı basınç var. Ancak bu değişim de çok güzergâhsız, çok hoyrat kasırgaların etkisinde, çok yörüngesiz. Bu değişim karşısında nasıl bir araya gelebileceğimiz, nasıl ortak bir söz üretebileceğimiz, nasıl bir dil tutturabileceğimiz konusunda çok rehbersiz kalmış durumdayız. Fakat yine de bu büyük kasırga içinde bu temel kodlar hiçbir zaman sorgulanmadığı kadar sorgulanıyor bugün.
Aslında tam da bu yüzden muhafazakâr bir söylemle bunun üstü örtülmeye çalışılıyor ama çok da başarılamıyor aslında. Bir taraftan ‘bizim aile değerlerimiz’ söylemleri, bir taraftan da Palu Ailesi, kadın cinayetleri, çocuklara yönelik kör şiddet meselâ. Korku sirki gibi bir memleket. Ama hem de gümbür gümbür gelen bir feminist hareket, LGBTİ hareketi ve yükselen, asla geri adım atmadıkları yepyeni talepleri (kaldı ki geri adım atmak da imkânsız, zira talep ettiğimiz ‘yaşam hakkı’ kadar temel bir düzeyde olabiliyor zaten var).
Erken Cumhuriyet döneminin popüler aşk romanlarına farklı bir pencereden bakmayı öneriyorsunuz. Özellikle kanona girmiş olanların dışında yer alan bu eserler, sizce nasıl bir farklı okumaya olanak veriyor? Gündelik hayat, aşk ve cinsellik, toplumsal cinsiyet meselesi ve modern-millî gibi temalar nasıl yer buluyor bu eserlerde?
Bir kere bir kitap sadece popüler olduğu için kötü bir roman olmak zorunda değildir. Ancak ‘popüler romanın edebî değeri yüksektir’ ya da ‘her popüler roman muhalif bir söz üretir, buna alan açar’ da demiyorum! Tabii uzlaşımlarına göre, onları tahkim etmek üzere yazılmış, seri hâlde üretilen, edebî değeri pek de yüksek olmayan romanlarla da doludur popüler edebiyat alanı. Yani popüler kültür alanı böyle temel varsayımları işleyen, iktidarı güçlendiren bir söz de üretebilir. Fakat bu illâ böyle olmak zorunda değil. Demek istediğim şu ki popüler kültüre ideolojik bir karartmanın aracıdır gibi bakılır genelde ama ben bunu böyle kavramıyorum. Meral Özbek’ten aldığım kültür sosyolojisi derslerinin de etkisi ile ben popüler kültür alanında temelde dönemden döneme değişen, dinamik bir hegemonik mücadele alanı görüyorum.
[quotes quotes_style=”bpull” quotes_pos=”left”]Suat Derviş, Safiye Erol gibi isimler popüler kültür alanında bence edebî hüneri yüksek olan, kanon salt edebî değer kriterine göre oluşturulmuş olsaydı pekâlâ kanona dâhil edilmesi gereken yazarlar.[/quotes]
Bu bağlamda, tam da kanon dışında kaldığı için pekâlâ alternatif sözleri bulma olasılığımız da var popüler romanda. Erken Cumhuriyet dönemi çerçevesinde hem yüksek lisans tezimde hem de ‘Modern Türkiye’de Siyasal Düşünce’ serisinin ‘Feminizm’ cildindeki makalemde biraz bu alternatif sözün peşine düşmüştüm. Burada gördüm ki Suat Derviş, Safiye Erol gibi isimler popüler kültür alanında bence edebî hüneri yüksek olan, kanon salt edebî değer kriterine göre oluşturulmuş olsaydı pekâlâ kanona dâhil edilmesi gereken yazarlar. Oysa kanona dâhil olan romanlar esas olarak sürekli modernleşme karşısındaki endişeyi yansıtan ve modern hayatı bir aşırılık, kapılma, taklit, gösteriş olarak kodlayan romanlar (meselâ ‘Kiralık Konak’taki balo sahnelerini düşünün).
Edebî açıdan klişeler etrafında oluşturulmuş olanları da dâhil olmak üzere Erken Cumhuriyet dönemi popüler romanları ise aynı modern hayatı bir konfor, bir rahatlık, kadınlar için daha fazla manevra alanı gibi yansıtabiliyorlar; yani modernliğe tamamen bambaşka bir biçimde bakıyorlar ve elbette şurası da önemli ki bu bakış, çoğunluğunu kadınların oluşturduğu çok geniş kitlelere ulaşıyor. Modern hayat karşısında korku değil heves uyandırıyor yani popüler romanlar. Ya da meselâ erkekleri ehlileştiren kadın karakterlere de çok daha sık rastlıyoruz dönemin popüler romanlarında. Ancak tabii dediğim gibi hâlen belli kalıpları var bu romanların da. Bu konuda Aslı Güneş‘in çok güzel bir tezi var, orada bu kalıpları inceliyor.
Ama bu basmakalıp romanların dışında da Suat Derviş gibi bir yazar çıkıp tamamen bambaşka bir hikâyeye götürebiliyor bizi. Örneğin kanona dâhil edilmiş erkek yazarların züppe gördükleri, nedensiz bir kötülükle birleştirdiği şeytanî kadın karakterlere karşılık Suat Derviş diyor ki “bu kadınlar, sırf kadın oldukları ve modern hayata kapıldıkları için falan değil, aslında berbat, ikiyüzlü bir aile düzenimiz olduğu için, bu düzen kadınları şefkatten yoksun ve çaresiz bıraktığı için böyleler”. Bir de Derviş, sembolik bir yükün taşıyıcısı olmaktan çıkarıyor kadın karakterlerini; onları hakiki bir hikâye içine oturtuyor, ilişkiler ağı içine oturtuyor ve çok daha karmaşık, çok katmanlı karakterler yaratıyor. Gerçekten muazzam bir yazar bence.
Erken Cumhuriyet Döneminde Alternatif Sesler de Var
İşte ondaki bu has yazar kumaşını görünce bu kanona dâhil edilme meselesi benim açımdan çok tartışmalı hâle geliyor: Allah aşkına Peyami Safa’nın ‘Fatih-Harbiye’si kanona dâhil edilebilecek kadar iyi bir kitap sayılır da Suat Derviş’in ‘Hiç’i nasıl sayılmaz?
Suat Derviş, Safiye Erol gibi yazarların romanlarındaki kadın karakterler erkeğin otorite pozisyonunu da kırıyorlar. Erken Cumhuriyet döneminde erkek otoritesinin nasıl bir çerçeve içine oturtulduğunu Nükhet Sirman çok veciz şekilde anlatır: Cumhuriyetin ideal ailesi sevgiye dayanan, arkadaşça diyebileceğimiz bir evlilik ile kurulur ve erkeğin otoritesi de bu evlilik içinde işler; yani erkekler yeni bir ailenin reisi olacaktır ve sevgiye dayanan bir otorite uygulayacaklardır. Oysa Suat Derviş ya da Safiye Erol gibi yazarlar, tam da bu sırada evli erkeklerle ilişki yaşayan kadınları anlatırlar ve bu kadının yanında durarak anlatırlar. Ve namus kumkuması da değillerdir. Dolayısıyla daha önce de değindiğim üzere aslında başka sesler de vardır Erken Cumhuriyet döneminde.
Tüm bu söylediklerimden iki şey çıkıyor: Birincisi Erken Cumhuriyet dönemi şimdi vaaz edildiği kadar kayıtsız şartsız kendini Batı’ya teslim etmiş falan değildir; ikincisi aslında onun içinde de bir çoğulluk vardır. Oysa o döneme bakan bazı kültür tarihçileri, bazı edebiyat tarihçileri kendi işlerine geldiği kadarını alıp, ‘bak, budur!’ diyorlar, hâlbuki genel tabloya bakıldığında aslında söylemsel bir çoğulluk olduğunu, belli sınırlar içinde kalmak kaydıyla pekâlâ alternatif seslere yer olduğunu, hatta (dışlanmış bile olsalar) o sınırları zorlayan seslerin dahi duyulabildiğini görüyoruz.
Erken Cumhuriyet döneminin popüler roman yazarlarına baktığımızda büyük çoğunluğunun kadınlardan oluştuğu görülüyor. Kadın edebiyatçılar neden ağırlıklı olarak bu alanı tercih ettiler? Ayrıca kadın bir yazar olarak sözü edilen dönemde kanona girmek ne kadar mümkündü?
[quotes quotes_style=”bpull” quotes_pos=”left”]Kadınlar gündelik hayatı anlattıkları için, kadınları tüm çelişkileriyle anlattıkları için ya da sembolik bir yükün, politik bir mesajın taşıyıcısı olmaktan taşıp ak-kara olmayan ve klişelerin dışında kadın karakterler yarattıkları için, makbûl görülen denklemler dışında denklemler kurdukları için o dönem yüksek edebiyattan anlaşılan şeyin içine dâhil edilmemiştir.[/quotes]
Sözü edilen dönemde kanona en fazla girebilen Halide Edip’tir ve aslında o bile kıyıda kalmıştır. Yakup Kadri’lerle Peyami Safa’larla aynı siklette görülmemiştir. Çok kestirme bir yanıtı var bunun: Çünkü kadınlar, kadınlar üzerine yazarken alternatif alanlar yaratabildikleri için, rejimin ak-kara mesajının dışında ve gerçek kadınları yazdıkları için kanona dâhil edilmemişlerdir. Hemen bir önceki soruda da dediğim gibi popüler romanlarda daha alternatif sözler bulmak bu yüzden mümkündür. Zira gönül rahatlığıyla terk edilmiştir o alan kadın yazarlara; dönemin anlayışına göre zaten aşk gibi eften püften konularda yazmaktadırlar. Kanondaki erkek yazarlar inkılâbımız, modernlik hamlemiz gibi dönemi için önemli konularda yazarken, orada at koştururken, aşkı da ancak bu büyük mesajları iletmek için bir araç olarak kullanırken, kadınlar, gündelik hayatı anlattıkları için, kadınları tüm çelişkileriyle anlattıkları için ya da sembolik bir yükün, politik bir mesajın taşıyıcısı olmaktan taşıp ak-kara olmayan ve klişelerin dışında kadın karakterler yarattıkları için, makbûl görülen denklemler dışında denklemler kurdukları için o dönem yüksek edebiyattan anlaşılan şeyin içine dâhil edilmemiştir.
Tabii şu da var: Edebiyat bir kamu ve o kamu ilişkilerle işliyor. O zaman da böyleydi bu, hâlâ da böyle. Çok kestirme söyleyeyim; Suat Derviş Batılı bir eğitim almış, güzel ve en önemlisi kendine güvenli bir kadın olduğu için dışlanmıştır. Erkekler bu memlekette öyle kadınlara kolay kolay alan açmazlar. Zira onlara hem hayran kalırlar, âşık olurlar hem de onlardan çok ürkerler; duydukları hayranlık ve kapılma da aşklarının cevapsız kalması da çok ürkmeleri de erkeklik gururlarını zedelediği için öyle kadınlara müthiş bir düşmanlıkla yaklaşıp hayatlarını zindan ederler. Yandın bu ülkede kafan çalışıyorsa ve güzelsen! O dönemde Suat Derviş de böyle bir kadındı işte. Döneminin çok erkeği ona âşık olmuş, o ise bence içlerinin karanlığını gördüğü için onları reddetmiştir. Tüm bu dışlanma hikâyesinde bence bu da etkili. Üstelik politik olarak da mangalda kül bırakmayan birçok erkek muharrirden çok daha cesurdur Suat Derviş. Bu da, birçoğunu kendi politik böbürlenmelerinin sınırlarıyla yüzleştiriyor olması da ona karşı duydukları hasette etkilidir (ki Halide Edip de böyledir; Yakup Kadri gibi erkek yazarlar cephelerde erkekliğine kavuşan karakterleri yazarken o hakikaten cepheye gitmiştir)!
Çalışmanızda “yoksulluğun edebiyatta temsili aynı zamanda okurların yoksulluğa bakışının edebiyatın da etkisiyle dönüşümüne ilişkin bir meseledir” diyorsunuz. Okura yoksulluk meselesinin temelde bir vicdan ve toplumsal adalet meselesi olduğunu duyumsatan anlatılar edebiyatımızda görülebiliyor mu? Ayrıca, günümüz edebiyatında ve edebiyat dışı anlatılarda (TV dizileri ve sinemada) yoksulluk sahih şekilde temsil ediliyor mu sizce?
Edilmiyor. Kitapta da yazdığım gibi, dizilerde yoksullar ancak aşırı cesur, bıçkın mafya delikanlılarıyla, ne kadar vahşiyse o kadar iyi çizilmiş sayılan tiplerle temsil ediliyor. Hem de bu vahşet bir tür gerçekçilik efektiymiş gibi yapılıyor. ‘Sıfır Bir’ gibi diziler var örneğin: Orada yine sokaklardaki yoksulların sert hayatı bir erkeklik sagası olarak yansıtılıyor. Ancak böyle girebiliyor yoksullar televizyon dizilerine.
Edebiyat Yoksullardan Bahsetmiyorsa Hegemonya Kazanmış Demektir
Oysa çok yaygın, göçmenlikle ve neo-liberalizmin buldozeriyle beraber bir hayli dönüşmüş, oldukça derinleşen bir yoksulluk tablosuyla karşı karşıyayız bugün. Ancak yoksulluk çok mânidar şekilde artık hiç yok edebiyatta. Varsa da merkezde değil. Bu kadar derin yoksulluk yaşayan bir toplumun artık bunu hiç anlatmaması… Meselâ 1950’lerde, 60’larda böyle değildi bu; Orhan Kemal’ler, Kemalettin Tuğcu’lar yoksulları anlatırlardı, farklı farklı anlatırlardı ama anlatırlardı. Sonra Latife Tekin geldi. En son ‘90’ların başında Metin Kaçan’ın ‘Ağır Roman’ı ile yoksullar anlatıldı. Ve sonra edebiyatta yoksulların sesini duymaz olduk.
Bu durum gösteriyor ki edebiyatın ne anlattığı kadar ne anlatmadığı da çok şey söylüyor bize: Neyi anlatabilecekken anlatmadığı; hangi konuları meşru gördüğü, hangilerini meşru görmediği. Çünkü daha önce de vurgulamıştım, bir kamu var aslında burada; o edebiyat kamusunun, dönemin koşullarının, neo-liberal sarsıntının etkisiyle şekillendi bu yokluk. Aslında edebiyat yoksullardan bahsetmiyorsa hegemonya kazanmış demektir. İllâ geçmişteki gibi bahsetmek zorunda da değiliz; ama sokaklar yoksul kaynarken bundan bahsetmiyorsak, bu hegemonyanın kazandığını gösteriyor.
Türk edebiyatında yemek sahneleri için ‘yemekli burjuva ayinleri’ diyorsunuz. Türk romanında yemek sofraları burjuva ailesini, erkeğin ailedeki rolünü, belki de iktidarını anlamak için berraklaştırıcı edebî anlar meydana getiriyor. Bunların yanı sıra, başka ne tür sembolizmleri içerimliyor bu yemek sofraları? Bu sofralar, gösterdikleri ya da ima ettikleriyle Türkiye’nin burjuva ailelerine ve onun işlevine/işlevsizliğine dair bize neler söylüyor?
Kitapta bu meseleleri Orhan Pamuk’un ‘Cevdet Bey ve Oğulları’ ve ‘Sessiz Ev’ romanları üzerinden ele almaya çalıştım.
Yemek sahneleri bir yandan aile ilişkilerini ve onların nasıl değiştiğini gösteriyor. Babayı, anneyi, otorite ilişkilerinin duygusal karşılıklarını ve onların değişimini gösteriyor. ‘Cevdet Bey ve Oğulları’nda aile yemeği sahnelerini arka arkaya koyduğunuzda 1930’ların sonundaki Kurban Bayramı yemeğinden 1968’deki aile yemeğine çok şeyin değişmiş olduğunu görüyorsunuz. Artık bu yemek sofralarına oturanlar başkaları, konuşulan konular farklı, bir araya gelme okazyonu zaten değişmiş. Fakat değişmeden kalan bir şey de var bu sofralarda: Ailenin aşçısının kendi tarifine dayanan portakallı kadayıf. Bu da aslında önemli bir ayrıntı; birçok şey değişirken portakallı kadayıf değişmiyor; temelde değişmeyen bir şey var demek ki.
Ailenin dışında kalanları da gösteriyor o sofralar bize. Sofralara kimin oturamadığı… ’Cevdet Bey ve Oğulları’nda meselâ maceracı jöntürk amcanın asker oğlu var. Bu oğul ailenin babasının ölümünden sonra bir bayram kartı göndererek mirastan payını istiyor. Mirası devralan büyük oğul öfkeleniyor ve onun öfkesiyle evin annesi huzur buluyor. Çünkü sofrada öfkelenen bir adam ailenin hâlâ ayakta olduğunu ve erkek otoritesinin onu korumaya devam ettiğini, bir erkeğin bu sorumluluğu üstlendiğini hissettiriyor.
‘Sessiz Ev’e geldiğimizde ise ortada zaten pek aile kalmamış. 1980 darbesinden hemen önce çok tedirgin, darbeye yaklaşan bir ülke atmosferi var. Aslında darbenin asıl kime bedel ödettiğini de bir ölçüde gösteriyor sofralar; ‘Sessiz Ev’de bütün roman boyunca iç sesini duymadığımız tek karakter Nilgün. Aralarından en genç ve sağlam olan, aynı zamanda solcu ve en büyük bedeli ödeyecek olan da o. O sofrada, adeta darbeye yaklaşan bir ülkedeki gibi dağılıp gitmekte her şey. Cevdet Bey ailesinin hiç değişmeyen ama çok dengeli ve çeşitli menüsünün tersine yazın kızartılıverilmiş bir patlıcan var meselâ sadece. Huysuz bir babaanne, sofrayı hemen terk ediveren küçük torun, geride de kırık dökük bir sohbeti zar zor sürdüren Nilgün ve tarihçi büyük torun var; pek kırılgan, gevşek bir topluluk yani. Tabii ki sofranın dışında kim kalmış, o yine önemli: Büyükbabanın gayrimeşru oğlu, evin hizmetçisi olmuş… O da aslında ailenin bir parçası ama onlara hizmet ediyor.
Dolayısıyla bütün bu ilişkileri, mülkiyeti ve insanların bütün bu ilişkilerin içindeki duygularını göstermek için sofra sahnelerini takip etmek çok öğretici. Sadece aile içinde değil aslında; arkadaş yemekleri de var ‘Cevdet Bey ve Oğulları’nda, oralarda da aslında önemli veriler yakalamak mümkün. Bu gösteriyor ki zaten yemek sahneleri edebiyatta genel olarak önemli bir işlev üstleniyor; dolayısıyla Türkiye’nin duygusal tarihini romanlardaki yemek sahnelerinden de okuyabiliriz pekâlâ.
[quotes quotes_style=”bpull” quotes_pos=”center”]Aile çok temel bir şey aslında. İçinde olmak istesek de istemesek de mutlaka çarpmak zorunda olduğumuz, çok köklü, en temel kodları topluyor içine ve tüm cemaatleri aileye benzeterek hayal edebiliyoruz.[/quotes]
Yeni dönem içinde sinemada özellikle ‘Çoğunluk’ filmindeki aile yemeği sahnesi çok simgeseldir. O izlek devam ediyor edebiyatta da sinemada da.
Siz ‘Çoğunluk’ deyince aklıma geldi; orada aile bazen o kadar tipik bir şeyi temsil ediyor ki; bir milletin metaforu hâline gelebiliyor. ‘Çoğunluk’ örneği bunu çok iyi karşılıyor bence. Biz ezelden beridir aile olmaya çok meraklıyız; kendimizi hep bir aile içinde tarif ve ifade ederiz, iş yerinde aile oluruz, milletimiz bir ailedir, birlik ve beraberlik içindeyizdir falan. Dolayısıyla aile çok temel bir şey aslında. İçinde olmak istesek de istemesek de mutlaka çarpmak zorunda olduğumuz, çok köklü, en temel kodları topluyor içine ve tüm cemaatleri aileye benzeterek hayal edebiliyoruz.
Edebiyat hiç kuşkusuz direnmenin bir yolu ve bunu da, unutulmak isteneni, yok sayılanı, hatırlatarak ve yüzleştirerek yapıyor. Türkiyeli edebiyatçılar, birçoğu geçen yüzyılın içerisinde gerçekleşmiş felaketlere ve travmalara karşı neden çoğu kez dilsiz kaldılar? Çalışmanızdaki sözlerinizle vurgulamamız gerekirse, neden ‘canavarın gözlerinin içine bakamadılar’?
Bence bu sorunun cevabını hepimiz biliyoruz. Gerçekten bu kadar cevaplamak istiyorum. Bu sorunun cevabı, bu sorunun cevabını hepimizin bilmesinde.
Şunu da eklemeliyim, oradaki canavar sadece o ilk aklımıza gelen canavar da değil. Memleketin kendisi de gündelik olarak büyük, giderek derinleşen bir kötülükle dolu zaten. Canavarın gözlerinin içine bakmak derken bu da dâhil!
Bir grup genç tarihçi olarak, kurgu-tarih diyebileceğimiz bir türde edebî öykülerden oluşan, sizin de içinde olduğunuz bir çalışma yayımlandı: ‘Tarihçilerden Başka Bir Hikâye’. Bu çalışmada, edebiyat ve tarih ilişkisini hangi düzlemde inşa ettiniz? Bu iki anlatı alanının ilişkisi bize ne gibi kavrayış becerileri sağlayabilir? Ayrıca bu çalışmadaki öykünüz (Yaslı Gittim, Şen Geldim…) travmatik geçmişimize yönelik de bir sembolizme sahip ve bunu da ‘hayaletli ev’ motifini kullanarak yapıyor. Erken Cumhuriyet dönemine, unutmaya çalıştığımız şeylere; hûlâsa toplumsal hafızamıza dair neler söylüyor bu hayaletli ev?
O hikâye aslında benim eşimin aile hikâyesinin bir hayli değiştirilmiş bir versiyonu. Dolayısıyla aile içinde anlatılırken zaten kurgulanan hikâyeyi bir de ben, yeniden kurguladım. Aslında ben o hikâyeyi sadece bir hammadde olarak gördüm ve daha çok o hikâyenin etrafında bir atmosfer yarattım.
Asıl Derdim Erken Cumhuriyet Döneminin Genel Atmosferini ve Gerilimlerini Yansıtmaktı
Öyküleri okuyunca da fark ediyorum ki meselâ o çalışmada yazan insanlar arşivlerde dirsek çürüten, satır satır belge okuyan tarihçiler. Ben kendime tarihçi diyemem, onların emeğine ayıp olur çünkü. Ben kendime ancak tarihsel materyal kullanan, tarih formasyonu olan bir sosyolog diyebilirim. Kitapta görüyoruz ki onların hikâyelerinde tarihsel olay daha ön planda, benimkisinde ise atmosfer ön plandaydı; bir atmosferin içinden anlatılan bir sosyal tarih gibi. Bu anlamda benim çalışmam kitaptaki diğer çalışmalardan biraz farklılaşıyor; çünkü onlar hikâyelerini arşivlere gidip buldukları mahkeme kaydından, somut bir belgeden yola çıkarak anlatıyorlar; dolayısıyla böyle düşünmeye daha yatkınlar. Ben ise bir aile hikâyesini, sözlü tarih çalışması yaparken bulabileceğiniz bir şeyi anlatıyorum ve orada benim asıl derdim, dediğim gibi Erken Cumhuriyet döneminin genel atmosferini ve genel gerilimlerini yansıtmaktı.
Tarih-edebiyat ilişkisi meselesine gelecek olursak, çok boyutlu, çok uzun tartışılması gereken bir mesele bu. Ve benim de üzerine çok severek okuduğum tartışmalar bunlar. Ancak temelde aslında tamamı tarihe, edebiyata nasıl yaklaştığınızla ilgili. Bu bağlamda tamamen nesnel bir tarihçiliğin imkânsız oluşuyla ilgili tartışmalar. Dolayısıyla tarihçilik, ister istemez tarihçinin öznel pozisyonundan, o tarihin yazıldığı tarihsel koşullardan bağımsız olarak yapılamayacak bir iş. Demek ki belgelere dayansa da, böyle olmak zorundaysa da yine de edebiyatçı gibi hikâye eden bir boyutu var tarihin de. Böyle olması onu önemsiz ya da değersiz kılmıyor tabii; çünkü edebiyatçının hikâye etmesinden farklı bir biçimde hikâye ediyor tarihçi. Belli bir metodoloji ve sistematik içinde ve belli bir dille yazıyor. Aslında o disiplinin kattığı metodoloji içinde hikâyelendiriyor. Ve toplumun bu hikâyeye de tarihin serin ve anlamaya çalışan diline de iyi tarihçilerin kendinden önce yazmış tarihçilerin metinlerine hâkim, belgeye dayanarak bilgi üreten analitik yaratıcılığına da çok ihtiyacı var. Yani iyi tarih de edebiyat gibi bir lüks değil, basbayağı bir ihtiyaç aslında. Ancak bu ihtiyacın karşılanması ancak toplumun ona ulaşabileceği araçlarla donatılmasıyla ve ifade özgürlüğü koşulları içinde mümkün.
Benim tarih formasyonum edebiyat okumamı etkilediği gibi edebiyata yatkınlığım da tarih okumamı etkiledi. Tarihin bir hikâye ama herhangi bir hikâye değil de bir tür hikâye olduğuna zaten edebiyat okuru olarak daha kolay ikna oldum. Ama tarih okumak da tabii edebiyat okumamı etkiledi; çünkü tarihin metodolojisi, soruları, olgu bilmenin bizzat kendisi, ister istemez okuma pratiğini değiştiriyor. Örneğin baştaki sorularda değindiğim ‘süreklilik, kalıcılık’ meselesine duyarlı bakışı aslında tarih eğitimimden öğrendim.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]