Mehmet Fatih Uslu fotoğrafı

‘Çatışma ve Müzakere’ başlıklı eserinizde melodram ile komediyi karşılaştırma tercihinizin nedenlerinden başlayalım isterseniz. Edebî türler arası karşılaştırma üzerinden yürüttüğünüz tartışma ilginç görünüyor. Bu tercihinizin nedenlerinden bahseder misiniz?
Benim çalışmam bir alan çalışması aslında. Böyle çalışmalarda en önemli noktalardan birisi, birbiriyle diyalog hâlinde olan ya da çatışan, birbirini dönüştüren dinamikleri ve aktörleri tanımlamaktır. Ben döneme bakarken, türlerin de bu şekilde birer aktör olarak değerlendirilebileceğini düşündüm. Tiyatro alanındaki alt türlere bakarken de 19. yy. Osmanlı Tiyatrosunda iki büyük alanın melodram ve komedi olduğunu, melodram ve komedi türlerinin birbiriyle mücadele ettiğini, birbirine meydan okuduğunu gördüm. Başlangıç noktam bu oldu.

İkinci olarak benim çalışmamın amacı, Osmanlı’nın çok dilli tiyatro tecrübesine bakmaktı. Karşımda Osmanlı Türkçesi ve Ermenice başta olmak üzere çok dilli bir alan vardı. Öte yandan İtalyancanın ve İtalyan Tiyatrosunun etkisine bakmak istiyordum, zira Osmanlı Tiyatrosunun oluşumunda bunların çok önemli katkısı vardır. Bu çok dilli alan içindeyse başka türlü bir çatışma ve müzakere alanı mevcuttu. Farklı milletlerden farklı dillerden insanlar aynı kamusal alanın içinde bir araya geliyorlar ve birbirine meydan okuyan, birbirine benzeyen, birbiriyle konuşan ve birbiriyle çatışan tiyatro oyunları seyrediyorlar, bunların dolayımında bir duygu ve arzu değiş tokuşuna dâhil oluyorlardı.

İşte benim çalışmam bu iki hattı beraber okumak amacını güdüyordu. Türler arasındaki çatışma ve müzakereyle kamusal alandaki yeni nesil aktörler -bunlar aynı zamanda dillerdi, milliyetlerdi, hattâ belirli noktalarda dinlerdi ve bir noktadan sonra da yeni nesil milliyetçiliklerdi- arasındaki mücadele ve diyalogu beraber okumak. Bu yoldan giderek, türler arasındaki mücadelelerin ve tür seçimlerinin dönemin içindeki politik saf tutmaları ve pazarlıkları anlamak için bir araç olabileceğini iddia ettim.

Osmanlı İmparatorluğu’nda tiyatronun rolünü konuşalım biraz. Osmanlı’da modern bir kamusal alan oluşmasında tiyatronun rolü size göre nedir? Ya da tersten sormak gerekirse kamusal alanda tartışılan önemli meseleler, eğilimler ve arayışlar Osmanlı dramatik edebiyatında nasıl, ne ölçüde yankılanıyordu? Osmanlı aydınları tiyatroya aslında ne gibi işlevler yükledi?
Osmanlı’da 19. yy. modernleşmesinin (farklı isimleriyle çağdaşlaşmanın, Batılılaşmanın, dönüşümün, krizin) bir uzantısı da modern anlamda kamusal alanın oluşmasıdır diyebiliriz. Yurttaşlık rejiminin radikal bir şekilde değiştiği, değiştirilmeye çalışıldığı bir dönemden bahsediyoruz. İnsanların kendi mahallelerinden, eski departmanlaşmış, birbirleri ile belirli sınırlar üzerinden konuşan mahallelerinden çıkıp, modern anlamda birer yurttaş, 19. yy.’da anlaşıldığı anlamıyla birer vatandaş olarak meydana çıktıkları ve birbirleri ile iletişim kurdukları yerde oluşuyor modern kamusal alan. Bu dönüşümün çok çeşitli yeni mekânları var. Örneğin, Pera’daki restoranlar, yeni nesil parklar, mesire yerleri, kahve dükkânları, barlar… İşte bunlar gibi tiyatro da yeni dünyanın yeni mekânlarından biri.

19. yy.‘daki yeni Osmanlı’yı, onun nevzuhûr krizini anlamak istiyorsak tiyatroya bakmak, tiyatroya hem metinsel düzlemde hem de bir sosyo-politik vaka olarak bakmak çok verimli görünüyor.

Aslında tiyatro olgusunu bir tarafı ile gazete ve edebiyata benzetebiliriz. Yeni yaşamı yansıtan, gösteren bir yeni araç. Ama diğer tarafıyla ise bir sosyal tecrübe olarak kamusal alanın kurulduğu ve icra edildiği bir yer de tiyatro. Yani yeni yaşamın bizzat içinde icra edildiği bir tecrübe alanı. Bu hâliyle gazete ve edebiyattan fazlasını sunuyor. Dolayısıyla, 19. yy.‘daki yeni Osmanlı’yı, onun nevzuhûr krizini anlamak istiyorsak tiyatroya bakmak, tiyatroya hem metinsel düzlemde hem de bir sosyo-politik vaka olarak bakmak çok verimli görünüyor.

Bunun yanında tiyatronun toplumun farklı kesimleri için giderek büyüyen bir arzu nesnesi olduğunun altını çizmeli. Bir tarafıyla yurttaşların kendi hayatlarını sahne üzerinde görmek, orada sosyalleşmek, bir şekilde başka insanlarla tanışmak -kadınlar için erkeklerle, erkekler için kadınlarla- bir araya gelmek imkânının olduğu yerdi tiyatro. Öte taraftansa yeni dünyanın politik aktörleri için bütün bu yeni oluşumları, bütün bu yeni kamusallığı yönetecek, onu şekillendirecek bir araç sunuyordu. Özellikle yeni nesil entelektüeller için, merkezin kuvveti azalıp Saltanat zayıflarken tedricen edindikleri kuvveti hayata tahvil etme imkânı veriyordu.

Dolayısıyla üreticileri açısından baktığımızda tiyatro, modern yaşamın arzu âlemine kapılmış, başka türlü hisseden, yeni yaşamla büyülenen kent insanlarını ahlâkî ve politik olarak şekillendirme imkânıyla heyecan vericiydi. Sözün özü, 19. yy.’ın tiyatrosu bir yanda yeni yaşamın ta kendisiydi, bir yanda ise yeni yaşamın mühendisliğinin yapılacağı yerdi, diyebiliriz.

Modern Osmanlı Tiyatrosu, Gayrimüslimlerin, Özellikle de Ermenilerin Temelini Attıkları Bir Alan

Ermeni aydınlarının ve Ermeni toplumunun Osmanlı Tiyatrosundaki konumuna dair neler söylersiniz?
Osmanlı kültür tarihi dâhilindeki çalışmalarda Osmanlı gayrimüslimlerinin mevcudiyetinin ve katkılarının görmezden gelindiğini ya da yeterince vurgulanmadığını çok görüyoruz. Tiyatro tarihi bu bağlamda bir istisna; ne olursa olsun, hangi ideolojik pozisyondan bakılırsa bakılsın, Metin And gibi araştırmacılar Türk Tiyatro tarihini yazarlarken bir şekilde gayrimüslimlerin ve özellikle Ermenilerin katkısını ortaya koydular. Tabii bu tek başına, “aferin, ne kadar iyi yapmışsınız” denmesi gereken bir şey değil ama diğerlerinden farklı olduğu için altını çizmek gerekir.

Dolayısıyla, başından beri biliyoruz ki modern Osmanlı Tiyatrosu ve elbette onun devamı olan modern Türk Tiyatrosu, Osmanlı gayrimüslimlerinin, özellikle de Ermenilerin temelini attıkları bir alandır. Osmanlı Tiyatrosu, 1870’lere gelip bir düzeyde profesyonelleştiğinde buradaki rejisörlerin, sahne işçilerinin, tercümanların ve en önemlisi de aktörler ve aktrislerin büyük çoğunluğu Ermenilerden oluşuyordu.

Aşağı yukarı 1860’ların sonu 1870’lerin başında Osmanlı Müslümanları, tiyatroya hem seyirci hem de üretici olarak dâhil olmaya başladılar ve bütün tecrübelerini Ermeni tiyatro emekçilerinin kurduğu zemin üzerinde şekillendirdiler.

Örneğin, Namık Kemâllerin, Şemsettin Samilerin yazdığı oyunlarda, telif eserlerdeki Müslüman karakterleri, Müslüman kadınları ve erkekleri gene Ermeniler oynuyordu. Dolayısıyla tiyatroya değdikleri yerde, bu kadronun hem avantajları ile birikimleri hem de dezavantajlarıyla karşılaşarak bu işi yürütmek zorunda kaldılar.

Dezavantaj derken ne demek istiyorum? Mesela şive sorunu vardı. Ermeni oyuncular Türkçeyi Ermeni ağzıyla konuştukları için, Türklerin anlatıldığı oyunlarda dahi sahnede Ermeni aksanıyla Türkçe konuşan kahramanları görüyordunuz. Bu sorunların çözümü için 1870’lerin başında bir Tiyatro Heyeti oluşturuldu. Namık Kemâl’den Şemsettin Sami’ye birçok önemli isim heyetteydi.

Elbette şunu söylemeli: Osmanlı’da gayrimüslimlerin ve özellikle Ermenilerin tiyatro macerasının çok daha erken başladığını görüyoruz. Bir tarih saptamak istersek 18. yy.’ın ilkyarısına kadar gitmek mümkün görünüyor.

Ermeniler özellikle 18. yy.’dan itibaren başta İtalya ve Fransa olmak üzere Avrupa’nın pek çok yerinde okullara sahip oldular. Venedik’te, Padova’da, Paris’te ve Viyana’da çoğu Mıkhitarist Manastırı’na bağlı Ermeni okullarının olduğunu görüyoruz. Bu okullara Osmanlı’dan öğrenciler gidiyordu. İşte tiyatro bu okullarda önemli bir eğitsel faaliyetti ve Ermeni Tiyatrosu, kökenini bu okullarda olan çalışmalardan almıştı.

Osmanlı’da Ermenilerin ve genel olarak dünyaya yayılmış Ermeni cemaatinin Avrupa’da ve Dünya’nın pek çok yerinde ‘kolonileri’ vardı. Seyyar ve tüccar bir millet oldukları için, özellikle 16-17. yy.’dan itibaren pek çok yere yayıldıklarını söyleyebiliriz. Bu yayılmanın bir ucunda okullaşma vardır. Ermeniler özellikle 18. yy.’dan itibaren başta İtalya ve Fransa olmak üzere Avrupa’nın pek çok yerinde okullara sahip oldular. Venedik’te, Padova’da, Paris’te ve Viyana’da çoğu Mıkhitarist Manastırı’na bağlı Ermeni okullarının olduğunu görüyoruz. Bu okullara Osmanlı’dan öğrenciler gidiyordu. İşte tiyatro bu okullarda önemli bir eğitsel faaliyetti ve Ermeni Tiyatrosu, kökenini bu okullarda olan çalışmalardan almıştı. Buraya giden çocuklar eğitimlerinin bir parçası olarak tiyatro ile uğraşıyorlardı ve bunu yaparken yaşadıkları kentin tiyatrosunu gözleme ve ona belli ölçüde katılma imkânı buluyorlardı.

Venedik bu kentlerin en önemlisidir ve 18. yy.’da en büyük Ermeni öğrenci cemaatinin olduğu yerdir. Venedik’te meşhur karnaval döneminde Mıkhitarist Manastırı’nın Ermeni öğrencileri de çeşitli tiyatro temsilleri sahneye koyuyorlardı. 18. yy. özellikle Venedik’te çok önemli bir tiyatro yüzyılıdır. Bu dönemde Carlo Goldoni İtalyan Tiyatrosunu radikal bir şekilde değiştirmiştir. Ermeni öğrenciler bütün bu tiyatro devrimini yakından görme ve tanıma şansı buldular. Oyunlar oynadılar, çeviriler yaptılar; hem çeşitli klasikleri hem modern eserleri Ermeniceye ve bazen Ermeni harfli Türkçeye tercüme ettiler. Hattâ ilk Türkçe tiyatro oyunları da bu evrede yazıldı (1).

Osmanlı’ya Aktarılan 150 Yıllık Tiyatro Birikimi

İşte Osmanlı sınırları dışında başlayan bu birikim, öğrenciler peyderpey memleketlerine döndükçe Osmanlı’ya aktarıldı. Öte yandan, Mıkhitaristler, İmparatorluğun farklı kentlerinde okullar açmaya başladılar. Böylece Venedik’te, Viyana’da ve başka yerlerde yazılan ve çevrilen oyunlar çoğunlukla eğitim amaçlı olsa da Osmanlı taşrasındaki okullarda dahi oynanır oldu.

Çatışma ve Müzakere, Mehmet Fatih Uslu'nun yazdığı kitabın kapak fotoğrafı
‘Çatışma ve Müzakere: Osmanlı’da Türkçe ve Ermenice Dramatik Edebiyat’, Mehmet Fatih Uslu, İletişim Yayınları, 1. Baskı: 2014

Bu birikim, 19. yy.’ın ilk yarısında, kamusal alanın genişlemesinin de bir tezahürü olarak ve nispeten gündelik dilde oynanan oyunlarla bu okulların dışına taşmaya başladı. Süreç ilerledikçe 1840’lar ve 1850’lerde okulların dışında da Ermeni tiyatro grupları ortaya çıktı. Dolayısıyla 1870’lere gelmeden, yani ciddi bir Türkçe tiyatro macerası başlamadan önce farklı gruplar zaten oluşmuştu ve bunlar daha sonra Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) Osmanlı Tiyatrosunun da bileşenleri hâline gelecekti. İşte Osmanlı Tiyatrosu, tüm bu maceranın, yaklaşık 150 yıllık birikimin üzerinde yükselerek 1870’lerde ortaya çıktı diyebiliriz.

Tiyatro etkinlikleri, temsiller, özellikle Müslüman halkı ne ölçüde kapsayabilmiştir; Müslümanlar ne kadar dâhil olmuştur bu kamusal alana?
Söz ettiğim sürecin başlarında tiyatro ağırlıkla cemaat içi ve Ermenice bir etkinlikti elbette. Ermeni harfli Türkçe metinler yazılmıştı ama bunlar yine Ermeniler için üretilmişti. Zira İmparatorluk coğrafyasında Türkçe, Ermeniler için pek çok yerde bir ikinci dil, hattâ bazı yerlerde anadildi. Bazılarının Ermenicesi Türkçesi kadar iyi değildi. Elbette söz ettiğim Türkçe metinlerin sayısı Ermeniceye kıyasla çok daha azdır.

Bu dönem içinde Osmanlı Müslümanlarının modern tiyatro bağlamında ciddi bir etkinliğini görmüyoruz. Etkinlik büyük ölçüde sarayda, aristokrasi arasında ve ancak Osmanlı elitlerinin ulaşabileceği bazı mekânlarda vardı. Öte yandan, Osmanlı’da 1840’lardan, 1850’lerden itibaren çeşitli sahneler açılmıştır. Örneğin Bosco’nun meşhur tiyatrosu (1840). Ama buralardaki etkinliğin büyük çoğunluğunu modern tiyatro dâhilinde saymak zor. Muhtemelen sirk benzeri, skeçler ve pandomimler vs. ile yürüyen gösteriler, eğlencelerdi bunlar. Elbette Müslüman seyirci de bunlara katılıyordu ama buna Türkçe tiyatro adını vermek ve Müslümanlar tiyatro macerasına katıldı demek için henüz çok erken!

Daha hakiki bir tecrübe için 1860’ları beklemek gerekecek ve 1870’lerde artık Müslümanların izlemeye başladığı şey de büyük ölçüde modern anlamda tiyatro olacak.

Başta Namık Kemâl olmak üzere dönemin büyük adlarının da alana girmesiyle tiyatronun artık nispeten onaylanan, değer verilen, entelektüel bir faaliyet olarak görüldüğü söylenebilir. Bunun yanında halk ile konuşma, halkı terbiye etme, halkı dönüştürme imkânlarının kabul edildiği bir zeminin artık tamamen inşa edildiğinin de herkese ilânı, Güllü Agop’un tiyatrosunun kurulması.

Güllü Agop’un kurduğu Tiyatro-i Osmanî tecrübesine odaklanalım biraz. Ne kadar sürdü? Ne gibi etkiler yarattı? Çift dilli üretimin (Ermenice-Türkçe) mevcut kamusal alana dair katkıları ne oldu sizce?
Güllü Agop dönemi Osmanlı tiyatrosu için altın bir dönem. Güllü Agop’a devlet tarafından on yıllık bir tiyatro oynama tekeli veriliyor. Bu çok önemli zira, bir yandan devletin doğrudan halka seslenen bir tiyatro faaliyetini onayladığını, ama aynı zamanda bunun sınırlarını ve içeriğini de kontrol etmek istediğini gösteriyor.

Öte yandan Güllü Agop’un tiyatro grubu çok büyük ve çok sayıda oyuncuya sahip. Aynı anda Ermenice ve Türkçe tiyatro oyunları -başlarda aynı sayıda, sonra giderek Türkçe oyun sayısı artacak şekilde- sergileyen bir faaliyet söz konusu. Bundan önce tiyatro hafif meşrep bir eğlence olarak görülüyor; tiyatroya gitmek, sanki bir tür gece hayatına gitmek gibi, “düzgün insanlar”ın yapacağı bir şey değil. Tiyatro oyuncuları düşkün insanlar olarak görülüyor. Özellikle Ermeni aktrislerin hikâyelerinden bunları ayrıntılı olarak biliyoruz. Zamanla bunun kaybolmaya başladığını, başta Namık Kemâl olmak üzere dönemin büyük adlarının da alana girmesiyle tiyatronun artık nispeten onaylanan, değer verilen, entelektüel bir faaliyet olarak görüldüğü söylenebilir. Bunun yanında halk ile konuşma, halkı terbiye etme, halkı dönüştürme imkânlarının kabul edildiği bir zeminin artık tamamen inşa edildiğinin de herkese ilânı, Güllü Agop’un tiyatrosunun kurulması.

Merkezin Kudretinin Zayıflaması Osmanlı Tiyatrosuna İvme Kazandırıyor

Güllü Agop’un tiyatrosunun esas faaliyet dönemi olan 1870-1880 arasında aslında Osmanlı çok çalkantılı bir süreç yaşıyor. Bir taraftan ‘Kânûn-î Esâs-î’ye, ilk anayasa denemesine doğru gidiliyor; bu aslında bir taraftan merkezin kudretinin zayıfladığını ve bu kudretin bir kısmının artık yeni politik aktörlere, bürokrasiye, yeni nesil entelektüellere devredildiğini gösteren bir durum. Öte taraftan, 1880’lerin başından itibaren ‘Kânûn-î Esâs-î’nin yürürlükten kaldırıldığını ve sonra yavaş yavaş İkinci Abdülhamid iktidarının otoriterleştiğini görüyoruz. Bu da aslında o dönem “çiçek gibi açan” kamusal alanın kafasına vurulması, çok daha sıkı kontrol edilmesi anlamına gelecek. Söz konusu altın dönemin kapanması da biraz bununla alakalı.

Şunu söylemekte fayda var: Osmanlı’da tiyatro bağlamında, üretkenliğin, hacmin çok arttığı iki dönem görüyoruz. Birisi, bu bahsettiğim on yıllık süreç. Diğeri İkinci Meşrutiyet. Bu iki dönemde de tiyatro, bir şekilde merkezin kuvvetinin azaldığı, kontrolünün zayıfladığı yerde, yeni aktörlerin konuşma, halka bir şeyler söyleme ihtiyacını gideren bir imkân olarak önem kazanıyor.

Sürece uygun olarak Güllü Agop, 1880’lerde saraya çekilecek ve sonrasında da ihtida edecek. İkinci Abdülhamid döneminde tiyatro faaliyeti kısmen devam etse de bu çekilme ile beraber Osmanlı Tiyatrosunun macerası da sonrasında hiçbir zaman o altın 10 yıldaki yoğunluğa ulaşamayacak!

Bu on yıllık dönemin çok sayıda önemli etkisi olduğunu söyleyebiliriz. İlki, İstanbul’da gerçekten bir tiyatro seyircisi oluşuyor. İkincisi, bir tiyatro yazarlığı kültürü meydana geliyor. Öyle ki, Osmanlı entelektüel hayatının babalarının istisnasız hepsinin bu 10 yıldaki heyecana katılmak için birer tiyatro yazarına dönüştüğünü görüyoruz. Recaizâde Mahmut Ekrem’inden Namık Kemâl’ine, Şemseddin Sami’sinden Âli Bey’ine bir sürü önemli insan bu dönüşümde pay sahibi. Dolayısıyla bu on yıllık dönemde tiyatro, bir tür yeni nesil kültür aracı olarak, gazetenin, romanın ve hikâyenin yanında yeni dünyayı anlama, ona dair bir şeyler söyleme ve halkı bu yeni sözlerle etkileme alanı olarak onaylandığı bir yer hâline geliyor. Güllü Agop’un bu on yılı olmasa, çift dillilik döngüsü içinde giderek milletler arasındaki çatışmaların ortaya çıktığı o alan olmasa, bugünkü anlamda modern Türk Tiyatrosundan bahsetmek mümkün olmayacaktı diyebilirim.

Osmanlı’nın büyük parçalanma hikâyesinin içinde, bu çatışan unsurların bütün çatışma potansiyellerine, çatışmanın bütün kudretine rağmen bambaşka tecrübeler yaşadığı noktalar, birbirlerine yakınlaşmalar olduğunu da görüyoruz.

Melodramatik bir muhayyile ile üretilen tarihsel dramlar, kriz içerisindeki Osmanlı İmparatorluğu’nda nasıl bir siyasal işlev yüklendiler? Bu oyunlar, dönemin siyasal-kültürel tartışmalarına nasıl cevaplar üretiyordu?
‘Melodramatik muhayyile’ Peter Brooks’un bir kavramı. Brooks, roman üzerine düşünürken ve melodramatik muhayyilenin modern romandaki izlerini ararken biraz bu kökene inme ihtiyacı duyuyor ve bu muhayyilenin kökeninde Fransız Devrimi’nin hemen öncesinde oluşmuş bir teatral görme-anlama biçiminin zemin olduğunu düşünüyor.

İşte bu muhayyile ile kurulan melodramlarda tek boyutlu bir ahlâk vardır; iyiyle kötü birbirinden keskin bir şekilde ayrılmıştır. Melodramı yazanın, melodramı sergileyenin, melodramı oynayanın tartışılmaz, meydan okunmaz bir ahlâki otoritesi vardır. Bu oyunlar inanılmaz duygu yüküyle doludur. Bu oyunlarda ifrat ve tefrit söz konusudur; iyiler çok çok iyidir, kötüler çok çok kötüdür. İyilerin bedeni, romantizmin, inceliğin, duyarlılığın, duygusallığın bütün ateşi ile doludur. Kötüler ise bunlardan tamamen yoksun canavarlardır vs. Bu ikisinin arasında, bu keskin ikiliklerin oluşturduğu bir tiyatro kipliğinin adı melodram aslında.

Melodramatik Muhayyile 19. yy. Osmanlı Tiyatrosunun Ahlâkî Paradigması

Çalışmamda, 19. yy. Osmanlı Tiyatrosunda birçok alt türü de içine alacak şekilde -bunların içinde tarihsel dramlar da var- melodramatik muhayyilenin temel, merkezî, yönetici kip olduğunu iddia ediyorum. Osmanlı’da bu dönemde yazılan tiyatro oyunlarında, özellikle gündelik hayatı, romantik aşkları ya da tarihsel vakaları anlatan metinlerde melodramatik bir muhayyilenin, melodramatik bir anlama biçiminin bu oyunları güttüğünü, kotardığını iddia ediyorum. Bu ne demek? Bu oyunların üreticilerinin hiçbir zaman ara çözümlere imkân veren, ara çözümleri ve müzakereyi çağıran metinler ya da temsiller hayal etmedikleri, bu oyunları kuranların, yazanların kendi ahlâki pozisyonlarını büyük ölçüde mutlak kabul ettikleri, seyirciye iyiyi ve kötüyü, doğruyu ve yanlışı eksiksiz gösteren bir pozisyonu sahiplendikleri oyunlardan bahsediyoruz demek.

Bu aslında seyirciye ya da okuyucuya ona mutlak olarak tabi olma çağrısında bulunan bir yapı. Ben çalışmamda bunun üzerinde duruyorum; burada temel bir mesele var: Trajedi-melodram karşıtlığı. Trajik seçim diye bir şey vardır; kahraman, çoğu zaman bu oyunlarda iyi ile kötü arasında bir seçim yapmak zorunda kalır; tıpkı Kral Oidipus gibi. Seçim yaptığında, seçim yapmak zorunda olduğunda şahsiyeti kurulur, kendi kabahatini üstlenir ya da onun karşısında bu zorluğu, bu trajik seçimi çıkaran iktidarla, -bu tanrı olabilir, devlet olabilir, hukuk olabilir- karşı karşıya geldiği an bize bir tefekkür alanı yaratır. Melodramatik muhayyile tüm bunların yoksun olduğu yerdedir. Orada tanrının sesi, hukukun sesi, devletin sesi ve onların bir uzantısı olarak yasaların sesi rakipsizdir, tartışılmazdır ve size, seyirciye sadece “benim peşimden sürüklen” der.

Melodramatik muhayyilenin bu kadar kuvvetli olduğu yerde aslında Osmanlı’nın 30-40 sene sonra nasıl parçalanacağını ya da parçalanma enerjisinin nasıl yüksek olduğunu görüyoruz. Çatışma ve birbirinden ayrışma, birbirini düşman görme enerjisinin canlılığını!

Bu bağlamda bir anlama çabasının, bir görme çabasının, bu görme çabasını insanlarla paylaşma arzusunun merkezde olduğu bir edebiyat ve sanat üretme edebinin değil; aslında onları yönetmenin, onları bir noktaya itmenin merkezde olduğu bir anlama biçiminin hâkim olduğunu anlıyoruz. Bu aslında bir şekilde dönemin milliyetçiliğine işaret eden bir şey; iyiyle kötünün birbirinden kesinkes ayrıldığı, belirli sınırların dışında kalanların öteki olarak kabul edilmesinde hiçbir pazarlık payının olmadığı, bu makbûl dairede kalanların nasıl davranacağı, nasıl hareket edeceği üzerine kodların çok açık seçik belli olduğu -ki bu millîlik diye adlandırılacak bir süre sonra- bir alana işaret ediyor. Dolayısıyla melodramatik muhayyile çok kuvvetli ve giderek de kuvvetleniyor.

Melodramatik muhayyilenin bu kadar kuvvetli olduğu yerde aslında Osmanlı’nın 30-40 sene sonra nasıl parçalanacağını ya da parçalanma enerjisinin nasıl yüksek olduğunu görüyoruz. Çatışma ve birbirinden ayrışma, birbirini düşman görme enerjisinin canlılığını! Burada apaçık bir çelişki var ve çok önemli bir çelişki bu. Nedir o? Tiyatro bir kamusal mekân, kamusal mekâna insanlar kendi kamusal varlıklarıyla geliyorlar. İlk defa eskisinden farklı olarak -öyle farz ediyoruz en azından- birbirleriyle konuşma, söyleşme, birbirlerine tecrübesini aktarma, birbirlerinin dillerini duyma, birbirlerini dönüştürme imkânına sahipler. Ama buraya gelen insanları yöneten temel güç ayrıştırıcı, kapatıcı, bunları birbirine düşmanlaştırıcı bir güç diyebiliriz. Bu çelişki, hikâyenin bana kalırsa en önemli yerini oluşturuyor.

Edebiyat tarihimiz, bir yanıyla devasa bir ayıklama, seçme, kenarda bırakma veya tamamen dışlamanın tarihi. Osmanlı dönemi edebî ve kamusal alan tecrübesine baktığımızda ise sizlerin de katkısıyla görüyoruz ki önemli bir çeşitlilik, çoğulculuk ve iç içe geçmişlik söz konusu. Elbette, tamamen çatışmasız ve kaynaşmış bir ideal ortamdan bahsetmiyoruz, ancak sonrasında yaşanacak ve günümüze kadar gelen tarihsel felaketleri, tek tipleşmeleri düşündüğümüzde önemli bir ortak tecrübenin ve idealin heba edildiği görülüyor. Siz bu yitip giden tecrübeye, ortak ufka dair neler söylersiniz?
Her ne kadar melodramatik muhayyile bu kadar hâkim olsa da bize bunun dışında perspektiflerin de ümitlerin de arzuların da orada olduğunu gösteren tezahürlere, vakalara sahibiz ve bunlara bakmak, bunları çekip çıkarmak çok mühim.

Benim çalışmamın ortaya çıkışının sebebi biraz da bunu ortaya koymaktı. Çalışmamda komediyi böyle bir imkân olarak düşündüm. Komedi alanı, insanların müzakereye açıldığı, bazen onunla alay edecek şekilde de olsa ötekinin sesini duymaya hazır hâle geldiği, düşmanlığın ağırlığının gülme ile azaldığı, bir şekilde kötülüğün bile müzakere edilebildiği, şeytanlaştırmanın bu kadar kolay olmadığı, kötücül insanlara dahi gülünen; onlara öfkelenmek, onları ezmek, onları yok etmek arzusundan çok onlara gülerek, gülmeye rağmen onlara hayatta yer vermeye devam ederek bakıldığı bir alanın varlığını işaret ediyordu. Ama çalışmada söylediğim, melodramatik muhayyilenin yanında bunun kuvvetsiz olduğu ve melodramatik olanın komik olanı, bu komik kipi işin sonunda ezeceği fikriydi.

Ve bu anlar, bu küçük tezahürler, bu diğerleri kadar kuvvetli olmayan temaslar, aslında bize belki hangi olasılıkları kaybettiğimizi, Osmanlı’nın kendi akışının içinde, hangi başka politika imkânlarının, vatandaşlık imkânlarının, sosyalleşme imkânlarının, kentleşme ve beraber yaşama imkânlarının heba edildiğini görme şansı veriyor.

Bunu açtığımız zaman, Osmanlı’nın büyük parçalanma hikâyesinin içinde, bu çatışan unsurların bütün çatışma potansiyellerine, çatışmanın bütün kudretine rağmen bambaşka tecrübeler yaşadığı noktalar, birbirlerine yakınlaşmalar olduğunu da görüyoruz. Ve bu anlar, bu küçük tezahürler, bu diğerleri kadar kuvvetli olmayan temaslar, aslında bize belki hangi olasılıkları kaybettiğimizi, Osmanlı’nın kendi akışının içinde, hangi başka politika imkânlarının, vatandaşlık imkânlarının, sosyalleşme imkânlarının, kentleşme ve beraber yaşama imkânlarının heba edildiğini görme şansı veriyor.

Tiyatro tam da bunun örneği işte. İnsanlar bir araya geldiler, beraber tiyatrolar yaptılar, bir arada ürettiler ve sonra birbirlerinden uzaklaştılar. Ama bu süreçte bir araya gelmenin envaî tezahürü ortaya çıktı. Ermeniler Türkçe metinler çevirdi, Türkler Ermeni şivesini duydu, Ermeni aktörlerle, aktrislerle Müslüman yazarlar bir araya geldi, beraber üretmeye çalıştılar vs.

Öte yandan insanların aşağı yukarı aynı kültür havzasından beslendiğini görüyoruz. İlginç bir şekilde, birbirine düşman olacak bu insanların hepsi büyük ölçüde aynı metinleri tüketerek birbirlerine düşman olmuşlardır. Örneğin, romantik edebiyat dönemin içinde çok kuvvetli ve hepsi Victor Hugo okuyor. Ya da hepsi Fransa’dan ithal edilmiş birbirinden kötü melodramları okuyor veya sahnede seyrediyor, işin bir tarafında bu var. İkinci önemli nokta, hepsi genel olarak bir Fransız kültür havzasından besleniyor. Fransızcanın, özellikle de Fransız romantizminin hayal gücüyle, onun birikimiyle büyüyen nesiller var karşımızda. Örneğin hepsi aynı dönemde Alexandre Dumas okuyor. ‘Monte Kristo Kontu’ art arda Yunancaya, Ermeniceye, Türkçeye, Osmanlı’nın diğer dillerine çevriliyor. Buna benzer bir sürü metinden bahsedebiliriz ve bu önemli bir nokta.

Onun dışında, Osmanlı’da elbette milletlerarası bir hiyerarşi var; 19. yy.’da çok konuşulan bir millet-i mahkûme, millet-i hâkime meselesi, hâkim millet, mahkûm milletler meselesi var. Bununla özellikle gayrimüslim milletler kastediliyor. Bunların tecrübesine baktığımızda yoğun bir ‘çok dillilik’ macerası görüyoruz. Bu insanlar, Ermeniler örneğinde gördüğümüz gibi, özellikle Türkçeyle, Türkçenin tecrübesiyle hep bir düzeyde ilişkili olarak anlayabileceğimiz insanlar. Mesela, Osmanlı’da Ermenice ilk roman ile Ermeni harfli ilk Türkçe roman olan ‘Akabi Hikâyesi’ aynı yıl, 1851’de yazılıyor. Bunların ikisi de Ermeniler için yazılıyor.

Kültür alanında bunun örneklerini çoğaltmak mümkün; örneğin, Ahmet Mithad Efendi’nin ‘Felâtun Bey ve Râkım Efendi’si Türkçe yayımlandıktan sonra Ermeni harfli Türkçe de yayımlanıyor ve Ermeniler arasında ilgi çekiyor, okunuyor (2).

Yok Sayılan Bir Edebî Tecrübe

Edebiyat tarihçilerinin, kültür tarihçilerinin sorması gereken, bu paralellikler ve ortaklıkların neden yetersiz kaldığı: Bunlar toplumu ne kadar dönüştürebildiler ve bu toplumlar, büyük çatışmanın ve krizin içinde şekillenirken bunlar neden güdük kaldı? İkincisi, biz, Türkiye Cumhuriyeti’nin kültürü üzerine düşünen insanlar, eleştirmenler, tarihçiler olarak bütün bu tecrübenin varlığını unutarak nasıl değerlendirdik bu tarihi ve bu dünyayı? Benim alanım için söyleyecek olursam, bu yoksunluk, bu görmezden gelme, bu yok sayma hâli nasıl bir edebiyat tarihi karşımıza çıkardı? Benim için aslında en önemli sorular bunlar.

Ama son bir not olarak şunu söyleyeyim, bunu yaparken hiçbir zaman dönemi -ben de bir zamanlar bunu biraz yaptığım için söylüyorum- romantize etmemek lâzım; “çok güzel bir dönemdi, insanlar kardeşti, herkes kendi dininde, kendi özgürlüğü içinde, kendi kimliğini hiç feda etmeden harika bir şekilde yaşıyordu” gibi bir durum yok! Bunu da ortaya koymak lâzım. Osmanlının kendi dünyasında zaten çatışmalar, hiyerarşiler, sorunlar, düşmanlıklar var. Bunlar modern âlemin içinde, bu yeni yaşantının içinde bir anda icat olunmuyorlar. Amma velâkin, dediğim gibi diğerleri de var, başka türlü olma biçimleri de var ve şu soru bizim için her zaman önemli: Başka türlü olma imkânlarını neden unuttuk?

Şu örneği vereyim, Tanpınar’ın günlüklerinde rastladığım bir şey; William Saroyan, dönemin, Amerika’nın en büyük yazarlarından biri ve malûmunuz Bitlisli bir Ermeni. Tanpınar’la Paris’te bir partide karşılaşıyorlar ve Saroyan diyor ki Tanpınar’a: “Hiç Bitlis’i gördün mü?” ve Tanpınar, “bir kere çocukken Bitlis’in kıyısından, sınırından geçmiştim” diyor ve bırakıp gidiyor. William Saroyan, Amerika’nın en önemli yazarlarından birisi, yaşayan bir efsane o dönemde, sana Bitlis’i soruyor ve bu kadar normal karşılıyorsun. O, zamanın sesini duyan adam, tahtaların eskimesinin sesini duyan adam bir anda, hiç umursamadan geçip gidiyor. Bu körlük üzerine düşünmek önemli!

1915’in Ermeni edebiyatı ve kültürel üretimine etkileri hakkında, felaket ve edebiyat ilişkisi bağlamında neler söyleyebilirsiniz?

1915 öncesinin Osmanlı kültür hayatı için Ermeni kültür insanlarının mevcudiyeti hakikaten çok önemli. Türkçe edebiyat üretimi çok olmasa da az önce konuştuğumuz ‘Akabi Hikâyesi’ gibi Ermeni harfli Türkçe metinler de var ve bunlar Ermeniler için üretimlerinin küçük bir kısmını oluşturuyor. Ama mûsikîye, resme, mimarîye baktığınızda inanılmaz büyük bir Ermeni katkısı var. Tiyatroya baktığınızda, matbaacılığa baktığınızda, gazeteciliğe, yayıncılığa baktığınızda derin bir Ermeni etkisinden bahsediyoruz. Ressamlara bakın ya da 19. yy. Osmanlı mimarîsini düşünün: Boğaz’daki yapıları, Beşiktaş sahilini, Kabataş’ı… Bunların mimarları ağırlıklı Balyan Ailesi olmak üzere hepsi Ermeni. 19. yy.’da Osmanlı mimarîsi Ermeni mimarîsi demek. Dolaysıyla bir taraftan bu yoğun zenginlik çok takdir edilmesi gereken bir şey.

Bir tür açık ya da örtülü, olumsuz bir anlam, bir silinmez iz olarak 1915’in, Felaket’in, bu insanların bütün edebî muhayyilesinin içine sızdığını, bazıları bundan kaçmak, bunun ötesinde bir şey yapmak istese dahi bundan kaçamadığını, 1915’in trajik bir yük olarak bu insanların üstüne yıkıldığını apaçık görüyoruz.

İkincisi, çok okur-yazar bir millet Ermeniler. Avrupa’da eğitim görmeye çok erken başlamışlar. Dolayısıyla çok dilli ve Müslümanlara göre Avrupa dillerini çok daha erken edinmiş bir topluluktan bahsediyoruz. Aynı zamanda Osmanlı içinde Türkçe bilen, dolayısıyla doğal olarak iki dilli olan bir topluluktan bahsediyoruz. Bu bağlamda 1915’in Ermeni kültürüne yaptığı şey aslında radikal bir kıyım. Olgunlaşmış, pek çok alanda ciddi bir birikimi olan ve muhtemelen “doğal akışı içinde daha da zenginleşecek” bir kültür hayatının ortadan kaldırılması söz konusu olan. Bu her alanda olduğu gibi edebiyatta da böyle.

Bugün baktığımızda Ermenicenin iki ana diyalekti var: Osmanlı Ermenilerinin, İstanbul Ermenilerinin konuştuğu Batı Ermenice ile Ermenistan, İran ve Kafkasya’da konuşulan ve Ermenistan’ın ana dili olan Doğu Ermenice. Bu ikisi aslında oldukça farklı diyalektler. Azeri Türkçesi ile Türkiye Türkçesi arasındaki fark gibi düşünebilirsiniz. İşin acı tarafı şu ki, Doğu Ermenice yaşamaya devam ediyor olsa da Batı Ermenice bugün neredeyse ölmek üzere olan, İstanbul’da artık konuşanı doğru düzgün kalmamış bir dil ve Batı Ermenicenin üretimiyle, edebiyatıyla uğraşan tek tük insan var.

Öte yandan, Osmanlı’da Ermeni edebiyatı, Ermenice edebiyat bir sürü farklı konuyla ilgilenen bir edebiyatken 1915 sonrasında, ne kadar kaçmaya çalışırsa çalışsın neredeyse tamamen bir felaket edebiyatı hâline gelmiş; bu apaçık görülen bir şey (3). Bunun üzerine ben de yazdım, başka insanlar da yazdılar; yazılan romanlarda, öykü derlemelerinde, az sayıda olan tiyatro metinlerinde karşımızda hep bu var. Bir tür açık ya da örtülü, olumsuz bir anlam, bir silinmez iz olarak 1915’in, Felaket’in, bu insanların bütün edebî muhayyilesinin içine sızdığını, bazıları bundan kaçmak, bunun ötesinde bir şey yapmak istese dahi bundan kaçamadığını, 1915’in trajik bir yük olarak bu insanların üstüne yıkıldığını apaçık görüyoruz.

Anlaşılacağı gibi zaman ilerledikçe, dil bitiyor, dil bittiği için de edebiyat bitiyor aslında. Felaketi temsil düzeyinde göreceğimiz yer bile kalmıyor ve bunlar başka dillere yayılıyor: İtalyanca, İngilizce, Fransızca yazan Ermeni yazarlarla karşılaşıyoruz giderek daha çok şekilde. Bunun sadece Ermenilerin değil, hepimizin, bu coğrafyanın kaybı olduğunu söyleyerek bitireyim sözlerimi.

Dipnotlar:

(1)İlgilisi bu bağlamda, Yervant Baret Manok’un Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi: Ermeni Mıkhitarist Manastırı ve İlk Türkçe Tiyatro Oyunları adlı eserine bakabilir.

(2)https://t24.com.tr/k24/yazi/misak-kocunyan-dan-ahmet-midhat-efendi-ye-gercekten-buyuk-adam-var-mi-bizde,2821

(3)Felaket ve edebiyat ilişkisine dair Sevan Değirmenciyan ve Mehmet Fatih Uslu’nun yaptığı programın ses kaydını buradan dinleyebilirsiniz: https://podcasts.apple.com/us/podcast/sevan-de%C4%9Firmenciyan-mehmet-fatih-uslu-felaketin-yazarlar%C4%B1/id1506632932?i=1000472505171