yönetmen Selman Nacar kişisine ait fotoğraf

Türkiye’nin tarihi ve aktüel gerçekliğimiz hukukun çoğu zaman adalet denen ideale hizmet etmekten uzak olduğunu gösteren sayısız örnekle dolu. İlk uzun metrajlı filminiz ‘İki Şafak Arasında’ Türkiye’de hukukun çaresiz insanlar üzerinde nasıl kolayca bir baskı ve tehdit aygıtına dönüşebileceğini, hukukla muktedir olanın işbirliğini/suç ortaklığını gösteren oldukça düşündürücü sinemasal anlara sahip. Hukuk formasyonuna da sahipsiniz ve ahlak, adalet, vicdan gibi kadim meseleler üzerine epey kafa yoruyorsunuz. Öncelikli olarak şunu soralım, neden hukuk değil de sinema? Tartıştığınız tüm bu çetrefilli meseleleri neden sinema yoluyla anlatmayı tercih ediyorsunuz?

Fakülteye ilk başladığımda idealist bir genç olarak, edineceğim hukuk bilgisiyle toplumda bir değişim sağlayabileceğime, daha adil ve huzurlu bir yaşam için çabalamam gerektiğine inanıyordum. Ancak, sinemayı meslek olarak yapmaya karar verdiğim âna kadar içimde tarif edemediğim büyük bir boşluk vardı. Yıllarca bunun arayışında şehirler, ülkeler ve üniversiteler değiştirdim. Sinema ile tanıştığımda ise bu boşluk amasız, birden ve kesin bir şekilde doldu. Büyük şehirlerde yaşayanlar film setlerine âşina olabilir ancak Uşak’ta büyümüş biri olarak hayatımda ilk defa bir film setini üniversiteye başladığımda, Galata’da yürürken gördüm. Sinemanın birçok sanat dalından beslenmesi, felsefî arka planı ve organizasyona dayalı saha yönüyle kişiliğimi tam olarak yansıtan bir meslek olduğunu hissettim. Sonrasında hem hukuk hem sinema eğitimime devam ettim. Aynı zamanda çalışıyordum. Zor bir süreçti. Kampüste oturup kahve içecek zaman pek bulamadım.

iki şafak arasında filminin oyuncularının olduğu filmden bir kare, Yönetmen Selman Nacar‘İki Şafak Arasında’da hukuk-ahlak meselesi filmin temeline yerleşti. ‘Tereddüt Çizgisi’nin ana karakteri de bir ceza avukatı. Hukuk eğitiminin katkısının daha çok analitik düşünme yetisi kazanmam olduğunu söyleyebilirim. Film çekerken hayal ettiğiniz şeyi, kâğıt üzerine bir metne, onu da kamerayla çekilen bir görsele dönüştürme yolculuğunu bir yapbozun parçalarını yerleştirmek gibi görüyorum. Aynı his, hukukî bir probleme yaklaşırken de var. Bu anlamda çok benzeştiklerini söyleyebilirim. Onun dışında ahlak-etik-hukuk gibi meseleleri filmlerimde irdelememin hukuk okuduğum için değil, karakterimden kaynaklandığını düşünüyorum. Bunlar her şeyden bağımsız benim hayatımın merkezine aldığım ve üzerine düşündüğüm kavramlar.

Sistemi anlatmak için dışardan ve didaktik olma ihtimali olan bir yöntem yerine, bunun bağırmadan, içerden bir yerden anlatılmasının daha uygun olduğunu düşündüm.

Amasra’da 41 maden işçisinin katliam gibi bir kazayla yaşamlarını yitirmesi hepimizi derinden sarstı. ‘İki Şafak Arasında’ filmi de Türkiye’deki neoliberal politikaların sonuçlarını, taşradaki iktidar ilişkilerini ve yaşanan toplumsal çürümeyi bir iş kazası/cinayeti etrafında yaşananlar üzerinden soruşturuyor. Ancak alışılmadık bir biçimde hikâyeyi işvereni merkeze alarak anlatıyorsunuz. Şunu merak ediyoruz, neden hikâyenizi mağdurun değil de diğer tarafın gözünden anlatmayı tercih ettiniz?

Sistemi anlatmak için dışardan ve didaktik olma ihtimali olan bir yöntem yerine, bunun bağırmadan, içerden bir yerden anlatılmasının daha uygun olduğunu düşündüm. Bir arkadaşım benzer bir meselenin üzerine konuşurken, Engels’in ‘Sanat ve Edebiyat’ kitabında bir romancıya politik romanın ne olduğuna dair yazdığı mektuplardan bahsetti. Engels orada ‘propaganda romanı’ ile ‘ideolojik roman’ın ayrımını yaparken; ‘ideoloji’nin ‘durum ve eylemlerle’ verilmesi gerektiğini, diğerinin propaganda olacağını söylüyor. Aslında buna denk düşen bir yerde olduğunu düşünüyorum filmin. Özetle, sistemin nasıl işlediğini göstermek, çarkların nasıl döndüğünü, aslında öğüten dişlerin kendisini göstermek ve bunu bütün çıplaklığıyla anlatmak istedim. Böyle bir anlatının bu meseleyi tek boyutlu değil, katmanlı gösterdiğini de düşünüyorum. Yani bu budur demek yerine, bu mudur demek, ağlatmak yerine mide bulandırmak. Çünkü bence birisi gelip geçici, diğeri kalıcı bir his. Derin bir dönüşüm için bu tarz bir sorgulamaya ihtiyaç var. Ayrıca, diğer türlü anlatının çok örneği olduğunu düşünüyorum. Çok güzel örnekleri de var. Ama daha çıplak bir anlatının farklı ve kapsayıcı bir eleştiriye kapı aralama ihtimali olan bir anlatı olduğunu düşünüyorum.

Filmdeki muhafazakâr burjuva aile kazadaki mesuliyetlerini/suçlarını belki de durumdan vicdanen en rahatsız olan Kadir’e yıkarak -onu kurban ederek- işin içinden sıyrılma yolunu seçiyor. Kutsal, müşfik ailenin belirli şartlar altında nasıl da kıyıcı olabileceğini gösteriyorsunuz. Filminizi günümüzün muhafazakârlığına, sürekli ululanan aile olgusuna bir eleştiri olarak da okuyabilir miyiz?

Bahsettiğiniz gibi muhafazakâr aile yapısına dair eleştiriler var. Oradaki ilişkileri, işleyişi gösteriyor film. Bu yapı içerisinde aile kavramı ne kadar kutsallaştırılsa da sermaye ilişkileri ile karşı karşıya geldiğinde içinin ne kadar çabuk boşalabileceğini görüyoruz. Zaten film sınıfsal ilişkilere, ezen ve ezilene, sermaye sahibi olan ve olmayan arasındaki farka da temas ediyor. Sanırım bu, filmin evrensel bir açmaza dokunmasına izin veriyor. Çünkü bu sadece taşranın da değil, tüm dünyanın problemi.

Anlatmak İstediğim Hikâyelerde Geçmiş ya da Gelecekle Değil, Şu Anla Bağı Güçlü Birisiyim

Filminizi Türkiye’nin son yirmi yılında yaşanan ekonomik-sınıfsal dönüşümün alegorisi olarak okumak mümkün mü?

Bu filmi zamansız/mekânsız bir his uyandıracak şekilde tasarladım. Tabii ki küçük bir şehir olduğu belli, Uşak’ta geçtiğini plakalardan anlayabiliriz, dilekçede de 2019’da yani filmi çektiğimiz zaman diliminde olduğunu söylüyoruz. Ama yine de böyle bir çerçeveye sokmamaya çalıştım, çünkü bence filmin eşelediği meseleler, birçok ülkede, şehirde, farklı zaman dilimlerinde geçebilir. Buna erişebilmek önemliydi. Ancak, bu film her yönüyle güncel bir film. Ben zaten anlatmak istediğim hikâyelerde geçmiş ya da gelecekle değil, şu anla bağı güçlü birisiyim. Bu yüzden de tabii ki son yirmi yılda yaşanan dönüşümler bu filmin alegorisi değil, hakikati.

Film bizde bir katharsis meydana getirmiyor, aksine öfkeliyiz film bittiğinde. Birçok çözümsüz soruyla baş başa bırakıyorsunuz izleyiciyi. Neden böylesi muğlak bir finali tercih ettiniz?

Bu filmde bahsettiğin katharsisi meydana getirmek çok kolay, inanın bunu bir sahnede bile yapabilirdik. Ancak, bu anlatmaya çalıştığım meseleye ihanet olurdu diye düşündüm hep. İnsanları bilerek rahatlatmak istemedim çünkü film bittiğinde eşelediğimiz dert bitmesin, tam aksine öfkemiz ve bu meseleler üzerine düşünme eylemlerimiz artsın istedim. Seyirci de tam olarak bu yönde bir reaksiyon gösterdiği için mutluyum.

iki şafak arasında filminden bir sahne, Yönetmen Selman NacarÖzetle finale geldiğimiz noktada karakterle ilgilenmek yerine, bir adım geri çekilerek büyük resme bakmaya çalıştım. Bunun temel sebebi de bu acıları öğüten çarkların dönmesine, yani sistemin kendisine bakmaktı. Film makine görüntüleriyle başlayıp, yine makine görüntüleriyle bitiyor. Ancak, filmin başında kullandığım görüntüleri daha ferah planlardan seçerken, sonunda makinalara çok yaklaşıp, sanki onları dişleri olan bir canavarmış gibi göstermek istedim. Aslında fabrika değişmedi ama değişen bizim algımız. Film bozulduğu için duran bir makine ile başlayıp, çalışmaması gerekirken dönmeye devam eden bir makine ile bitiyor. Çünkü sistem böyle. Filmde geçen bir günde birçok insana dokunan olaylar yaşanıyor, ancak hayat tüm acılara rağmen devam ediyor. Odaklandığım nokta tam olarak buydu.

Seyircinin bu hikâyeye tanık olmasını ve filmde sorduğum soruları kendilerine sormalarını istiyordum. Bu yüzden de tek planlarla zamanı hissettirmeye çalıştım ve objektif bir kamera kullandım.

Türkiye’nin güncel gerçekliğinde olduğu gibi filminizde de bütün yaşanan acılara, ahlâkî açmazlara, vicdan muhasebelerine rağmen çarklar dönmeye devam ediyor. Bu bağlamda filminizle nasıl bir fark yaratabildiğinizi düşünüyorsunuz? Daha geniş bir planda sorarsak, sinema ve sanatın politik işlevi hakkında neler söylemek istersiniz?

Ben dertlendiğim meseleleri sinema yoluyla insanlarla paylaşmaya çalışan birisiyim. Bunların cevaplarını ben biliyorum ve size de öğreteceğim diyen bir yere konumlandırmıyorum kendimi. Gelin bu sorular üzerine düşünelim diyorum. Herhâlde değişime giden yolun başlangıcı problemin tespiti ve üzerine düşünme ile olur. Umarım bu da bir aksiyona dönüşür. Meselâ İtalya’daki bir gösterimin ardından 1 saati aşkın bir süre seyirciler filmin meseleleri üzerine sohbet etmek istediler. Oradaki herkes karanlığın farkında ama bir umutla ayrıldı. Kendi adıma da çok verimli bir gündü.

‘İki Şafak Arasında’ uzun plan sekanslardan oluşan bir film. Kameranın konumu ise çoğu zaman yönetmenin ahlâkî tutumunu imler. Dolayısıyla, izlediğimiz her kadraj aslında yönetmenin bize yüzeysel ya da derinlikli olarak belirli bir mesajı iletmeyi istediğinin de ifadesi. Yakın zamanda kaybettiğimiz Jean-Luc Godard bu hakikati ‘bir kamera kaydırması ahlâkî bir harekettir’ sözüyle ifade etmişti. Şöyle soralım, sizi böylesi bir biçemi tercih etmeye yönelten ahlâkî tutumunuz neydi?

Seyircinin bu hikâyeye tanık olmasını ve filmde sorduğum soruları kendilerine sormalarını istiyordum. Bu yüzden de tek planlarla zamanı hissettirmeye çalıştım ve objektif bir kamera kullandım. Hikâyeye en uygun yaklaşımın bu olduğunu düşündüğüm için fikir aşamasından itibaren filmi, kamerayı bu şekilde konumlandırmak üzerine tasarladım. Örneğin, 4 kişinin toplantı yaptığı sahnede bir seyirci, sanki 5. kişi olarak orada bulunduğunu hissettiğini söylemişti. Ya da hastanedeki dilekçe sahnesinde kimseye yakın planla yaklaşmıyor film. Çünkü orada kişiler değil, o resmin kendisi önemli. Bu filmde sistemin kendisine yöneltmek için de böyle bir kamera hareketi planladım diyebilirim.

iki şafak arasında filminden bir kare, Yönetmen Selman NacarAz sayıda kesme ile filminizi kurgulamak güç olmadı mı? Tempo sorununu nasıl çözdünüz?

Tek plan çektiğinizde kurguda sahne içinde kesme yapma imkânı olmadığı için, bazı sahnelerin uzaması ya da kısalması gibi kararları senaryo sürecinde vermem gerekiyordu. Bu yüzden de daha oyuncular bile dâhil olmamışken tüm sahneleri canlandırıp ritim duygusunu anlamaya çalışıyordum. Sete geldiğimizde ise istediğim oyunu almak için çok tekrar yaptık ama aldığımız zaman da bitirip devam ettik, hiç alternatife yönelmedim. Filmi çekerken bir taraftan sette kurgu yapılıyordu. Bu anlamda kontrol ede ede ilerledik diyebilirim. Tekrar çektiğimiz, çıkardığımız ya da eklediğimiz sahneler oldu çekim esnasında. Bu anlamda da çok organik bir süreç oldu diyebilirim.

Bize biraz son eseriniz ‘Tereddüt Çizgisi’nden bahseder misiniz? Öyle sanıyoruz ki yine hukuk, adalet ve vicdan gibi meseleleri tartıştığınız bir çalışmayla karşı karşıyayız. Filminiz ne aşamada? Ne zaman festival yolculuğuna başlayacak? İzleyiciyle ne zaman buluşacak?

Film, Canan isimli bir ceza avukatının uzun süredir savunduğu bir cinayet zanlısının karar duruşmasında geçiyor. Bu yüzden de senaryo aşamasında aylarca mahkemelere gidip duruşmaları inceledim. Filmi Mart ayında çektik. Şu anda kurgu aşaması devam etmekte. 2023 yılında seyirciyle buluşacağını umuyoruz.

‘İki Şafak Arasında’ halen Mubi’de gösterimde