Barış Saydam fotoğrafı

Neden Derviş Zaim Sinemasını ele aldınız? Bize kitabın ortaya çıkış hikâyesinden bahseder misiniz?
Biz, özellikle ‘Bilim ve Sanat Vakfı’nda kurulan ‘Türk Sineması Araştırmaları Merkezi‘nde daha önce pek çok önemli yönetmen ağırlamıştık. Bunların içerisinde Ahmet Uluçay, Halit Refiğ, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Mahmut Fazıl Coşkun gibi isimler vardı. 2019 yılının ocak ayında da bir retrospektif programla birlikte bu yönetmenlere bir yenisini ekleyelim ve öncelikle bütün filmlerini göstererek, daha sonrasında ise üzerine söyleşilerle, konuşmalarla programı zenginleştirerek bunu bir esere dönüştürelim fikri vardı. Bu açıdan, programı başlatırken öncelikle eserlerinin derinliği, daha fazla kişiye ulaşması ve daha farklı konuları ele alması nedeniyle ilk aklımıza gelen isim Derviş Zaim oldu.

Zaten kitapta da fark etmişsinizdir; tamamen farklı alanlardan gelen insanların yazıları ile oluşturulmuş bir eser. Sadece sinemacılar yok. Hatta sinemacılar azınlıkta. Çok fazla farklı alanda çalışan akademisyen var. Onların da Derviş Zaim sineması üzerine farklı açılardan bakması, daha önce Derviş Zaim üzerine yapılmayan bir perspektif geliştirme amacımıza uygun düştü. O amaç üzerinden böyle bir retrospektif ve sonrasında kitap çalışmasına giriştik.

Kitabın adında geçen ‘tersten bakmak’ ifadesi ne anlama geliyor? Kitaptaki yazılar bu ifade kerteriz alınarak mı derlendi? Bize kitaptaki yazıları değerlendirme ölçütlerinizden söz eder misiniz?

Kitaptaki Yazılar Ezberlere Tersten Bakmaya Çalışıyor

Aslında ‘tersten bakmak’ bizim kültürümüzde biraz da menfi olarak anlaşılan bir ifade. Yani olumsuz anlamda bir bakış gerçekleşiyormuş gibi. ‘Tersten bakmak’, öncelikle bu retrospektif kapsamında yaptığımız söyleşide de kullandığımız bir ifadeydi. Ve burada da yine aynı şekilde ‘tersten bakmak’ ifadesi biraz da ezberleri bozan, mevcut bakış açılarını yıkmaya çalışan, daha farklı bir perspektiften ele alma mantığından kaynaklanıyor aslında. O açıdan da mesela kitabın içerisinde yer verdiğimiz Victoria Rowe Holbrook’un yazısı, Niyazi Kızılyürek’in yazısı, keza yine diğer farklı alanlardan gelen felsefecilerin yazıları ile birlikte biraz da ‘sinemacıların hep benzer yorumlarından nasıl kurtuluruz, nasıl daha farklı, daha tersten bir perspektiften ele alabiliriz’ düşüncesi vardı. O açıdan da biz kitabın ismini ‘tersten bakmak’ olarak koyduk.

Derviş Zaim Sinemasına Tersten Bakmak Kitap kapağı
‘Derviş Zaim Sinemasına Tersten Bakmak’, Editörler: Tuba Deniz-Barış Saydam, Küre Yay., 2021

Ancak sonrasında tabii bazı uyarılar aldık, ‘keşke ismi tersten bakmak olmasaydı’ diye. Ancak Derviş Zaim Hoca ile zaten öncesinde konuştuğumuz için bu süreci, kitaptaki yazıları da gördükten sonra aslında o süreç oturdu. Amaç biraz daha farklı bir gözle bakabilmek. Çünkü aslında her yazıda Derviş Zaim sineması üzerine belirli ezberleri biraz daha katmanlı okuma meselesi var. Özellikle Yavuz Demir’in edebiyatla sinemayı eşleştirme meselesi çok önemli. Türkiye’de daha önce Derviş Zaim sinemasına hiç böyle bakılmadı.

Aynı şekilde Victoria Rowe Holbrook, Şeyh Galib’in ‘Hüsn-ü Aşk’ıyla Derviş Zaim sinemasındaki ‘Hüsn-ü Aşk’ın izlerini tasavvufla birlikte okuyor. Nil Aynalı Eğler, mimariyle birlikte okuyor sinemayı. Aydın Çam, mekânla birlikte okumaya çalışıyor. Serpil Kırel, yazısında bağımsız sinema kavramını tartışarak ‘Tabutta Rövaşata’yı ele almaya çalışıyor. Kitaptaki yazıların hepsi Türkiye’de çok ezber, klik olan meseleleri biraz daha derinleştirip açmaya çalışıyor. Kitaptaki yazıların önemli kısmı dediğim gibi retrospektif kapsamında bizim düzenlediğimiz kapalı bir oturumda bu insanların sunduğu sunumlardı. Daha sonrasında bu sunumlar birer yazıya ve bu kitaba dönüştü.

Sinemamızda bir ‘otantik temsil’ problemi olduğu Derviş Zaim tarafından sürekli vurgulanıyor. Türk Sineması için otantik temsil problemi ne anlama geliyor ve bu kavram Derviş Zaim sinemasında yankısını nasıl buluyor?

Geleneksel sanatların geçmişteki unsurları, tarihselliği, kökenleri, günümüzdeki insanları da etkilemeli düşüncesi var Derviş Zaim’de

Otantik temsil kavramı aslında siyaset biliminde çok sık kullanılan, özellikle Carl Schmitt’in kullandığı bir kavram. Derviş Zaim, kültürel çalışmalar alanında yüksek lisans eğitimi aldığı sırada, orada da çok fazla kullanılan bu otantik temsili kendi sinemasında da aynı şekilde kullanıyor. Otantik temsilden kastedilen şey, aslında kendi tarihinden, kendi kültüründen, kendi kökenlerinden beslenerek yaratılan karakterler ve çevre. Aslında bunu Derviş Zaim’den önce temaşa sanatları ile ilgilenen pek çok sanatçı da söylemiştir. Yani Derviş Zaim’e özel bir şey değil aslında. Haldun Taner mesela bunu sık sık yazılarında dile getirir. Meddahlıktan, orta oyunundan beslenmeyen bir hikâyeciliğin Türkiye’de ortaya çıkamayacağından, otantik temsilin temel bir kavram olduğundan bahseder.

İşte Derviş Zaim de bunu sinemaya uyarlıyor ve uyarlarken de bizim, yüzyıllar boyunca devam eden ve Osmanlı’dan Cumhuriyet Türkiye’sine aktarılan bir geleneğe sahip olduğumuzu vurguluyor. Derviş Zaim’in filmlerinde otantik temsil biraz da karakterlerin geleneksel bir sanat dalıyla ilişkisi üzerinden temelleniyor. Dolayısıyla bir karakter yaratırken, bir temsil, bir mekân yaratırken, geleneksel sanatlarla da ilişkili olması, o geleneksel sanat dalının geçmişteki unsurları, tarihselliği, kökenleri, günümüzdeki insanları da etkilemeli düşüncesi var. O yüzden de günümüzdeki insanların yaşamının geçmişle ilişkisini oradaki temsiliyet meselesi üzerinden kuruyor. Çünkü Derviş Zaim filmlerinde sanatçı dediğimiz kişilerden bahsederken, aslında geleneksel sanatla ilgilenen ve yolculuğa çıkan kahramanlardan söz ediyoruz. Bunların hiçbiri sadece bir sanatı icra etmiyor.

Filler ve Çimen Film AfişiÖrneğin ‘Filler ve Çimen’deki kadın karakter, geleneksel ebru sanatı ile ilgilenirken ya da ‘Gölgeler ve Suretler’de gölge oyunu meselesi gibi. O karakterler aslında bu sanat dalıyla ilgilenirken o sanat dalının getirdiği dünya görüşüne de sahip olan insanlar. Keza, ‘Nokta’ filmindeki yazı ve hat meselesi. Bir hat ustasının aynı zamanda hayatı, dünyaya bakışı söz konusu o filmde. O açıdan da onlar nasıl o sanatla ilişki kuruyorsa, günümüzde de o kültürün bize nasıl ulaştığı, o kültürün uzantıları günümüzdeki insanlığı nasıl etkilemiş, biraz da bunları araştırıyor Derviş Zaim. Derviş Zaim’in hep eleştirdiği bir nokta vardır otantik temsil çerçevesinde; Türk Sineması, Yeşilçam geleneğinde çok fazla Amerikan sinemasına bağlıydı. Günümüzdeki sinemada, özellikle ticari sinemanın dışında kalan sanat sineması örnekleri, daha çok Avrupa’daki sanat sineması kanonuna bağlılar.

Doğu ve Batı’ya Ait Hikâye Anlatma Geleneklerini Sentezleme Derdinde

O açıdan şimdi bunların çok daha farklı bir hayat görüşü var, çok daha ayrı dünya görüşlerinden üretilmiş karakterler ve olay örgüleri var. ‘Kahramanın sonsuz yolculuğu’ dediğimiz bir diyagram çerçevesinde bir hikâye anlatma dilleri var. Derviş Zaim de diyor ki; ‘bizim geleneğimizde bunun dışında da anlatım biçimleri var. Bizim geleneğimizde çok daha farklı hikâye anlatma gelenekleri var’. Dolayısıyla biz bunları kullanarak hikâyelerimizi anlatmalıyız. O açıdan da geçmişe, kültüre, mevcut sanat dallarının pratiklerine, geleneklerine bir geri dönüş, onlar üzerinden bir karakterizasyon, çevre ve çatışma meselesini inşa etme durumu var. Tam da bu açıdan Derviş Zaim sineması hiçbir zaman Batı sinemasını yok saymaz, Batı sinemasını reddetmez, ‘sadece Doğu’ya özgü bir sanat dalı, bir anlatım geleneği inşa edelim’ demez. İkisini nasıl sentezleyebiliriz? Aslında esas soru biraz da budur Derviş Zaim sinemasında. Mesela biz de kitapta yaptığımız bir söyleşide, Derviş Zaim ile bu konuyu konuşurken şundan bahsetmişti özellikle altını çizerek, ‘ben insanların konuştuğu gibi net bir Doğu-Batı dikotomisine inanmıyorum, ikisini çok ayrı şeyler olarak düşünmüyorum. İkisinin bir araya geldiği, birleştiği çok fazla nokta da var’ demişti.

Mesela bu açıdan ‘Hüsn-ü Aşk’ta, tasavvufta, Derviş Zaim aynı zamanda Joseph Campbell’in mitolojiden beslenen kahramanın sonsuz yolculuğu döngüsünden izler bulabileceğimizi de söylüyor ve düşünüyor. O açıdan da aslında onu yaptığınızda kendi kültürünüzün de çok fazla dışına çıkmıyorsunuz. Sadece otantik temsil bağlamında bu unsurları da kullanabilme becerisi gelişebilir mi sorusu var aslında.

Ancak Derviş Zaim’in en önemli eksiği, kendisinden önce bunları deneyen çok fazla isim yok Türk Sineması’nda. O açıdan bir öncü aslında, bir kapı açıyor, bu tartışmaları başlatıyor.

Derviş Zaim’in Doğu ile Batı’nın aynı anda var olabileceğine duyduğu bu inanç, Tanpınar’dan mülhem bir kavrayış olsa gerek.
Bu iki dünyanın buluşma noktaları, ortak kümelerinin çok fazla olduğuna inanıyor sizin bahsettiğiniz gibi Tanpınar da Derviş Zaim de. O açıdan biraz bu nasıl yapılır aslında hep onun arayışındalar. Tanpınar’ın eserlerinde bunun örneklerini çok daha katmanlı bir biçimde görebiliyoruz. Çünkü kendisinden önce pek çok yazar, şair de bunu denemiş, sormuş, cevap bulmaya çalışmış. Ancak Derviş Zaim’in en önemli eksiği, hani hep onu konuşup yazmaya gayret ediyorum, kendisinden önce bunları deneyen çok fazla isim yok Türk Sineması’nda. O açıdan bir öncü aslında, bir kapı açıyor, bu tartışmaları başlatıyor. Daha sonrasında belki ondan çok daha katmanlı, arınmış, çok daha rafine, sofistike sinemacılar çıkacak bunları anlatan ama Derviş Zaim, hiç tartışılmayan meseleyi bu şekilde tartıştırmaya çalışıyor.

Derviş Zaim sinemasının gücü büyük oranda mekânla, şehirle kurduğu ilişkiden ileri geliyor. Sinema ve mekân/şehir arasındaki temsiliyet ilişkisi bağlamında Derviş Zaim sinemasını özgün yapan unsurlar nelerdir?
Derviş Zaim, şehirle genelde ilişki kurdururken kahramanlarına, hep bir sınırda olma, hep bir, arada olma, eşikte olma durumu çok fazla baskındır. Bunun biraz da özellikle Kıbrıs’ta yaşamanın getirdiği bir uzantı olduğunu düşünüyorum. Bizim kitapta yine Aydın Çan’ın yazısında da çok fazla bundan bahsediliyor; hep bir denizle kara arasında olmak, bir ada ülkesinde yaşamak, hiçbir zaman bir karaya bağlı hissetmemek kendini, her zaman genel geçer, yüzer, aynı zamanda ‘Odysseia’ destanındaki Odysseus karakteri gibi hep bir yolculuğa çıkacakmış gibi olma durumu var. Mesela onun ‘Filler ve Çimen’ filmi aslında tarihi yarımadada geçer. Geleneksel bir yerdir. ‘Tabutta Rövaşata’ Hisar’da geçer. Çok önemli bir mekândır. Ancak karakterlerin hiçbiri filmin geçtiği mekânlarla çok yakın bir ilişki kuramazlar.

İşte ‘Filler ve Çimen’de tarihi yarımadayı aslında deneyimleyemez oradaki karakterler; neredeyse şehrin periferisinde tutunmaya çalışan karakterler gibidir. Hiç şehrin içine nüfuz edemezler. Şehirde sınıf çatışması vardır, iktidar çatışması vardır, çürüme vardır, yozlaşma vardır. Hiçbir zaman şehri deneyimleme şansına sahip değildirler. ‘Tabutta Rövaşata’daki adam aslında yersiz yurtsuzdur. Hisar gibi bir yerde barınmasına rağmen, işte belediye Hisar’ı bir tarihi eser olarak turistlere pazarlarken, o kentin tamamen dışındaymış gibidir.

Derviş Zaim Filmlerinde Mekân ve Kimlik Kavramları Belirgindir

Rüya Film AfişiO açıdan mekâna uyum sağlayamama, kendini hep dışarlıklı hissetme durumu biraz da işte bir Kıbrıslının Türkiye içerisindeki durumuyla çok paralel olduğunu düşünüyorum. Tam da bunun bir uzantısı olarak bütün filmlerinde karakterlerin mekânla ilişkisine benzer bir tartışma, bir açıklık, bir boşluk, her zaman kimlikleriyle ilgili de bir mesele söz konusudur. Her zaman bir Türk kimliğiyle çatışma, tam olarak içerisine girememe, buna daha eleştirel sahneler çıkarma meselesi çok fazla baskındır. O açıdan mesela arka planda hep televizyonlarda bir milli maç döner filmlerde. Bir bayrak meselesi vardır. Bir Türklük gururu vardır. İşte ‘Tabutta Rövaşata’da fetih kutlamaları olur mesela.

Bunlar işte aslında kimliği inşa eden aslî unsurlardır. Filmler de bu kimliği inşa eden aslî unsurları biraz daha tartışmaya açar. Çünkü o aslî unsurların tamamen dışarısında kalmıştır, şimdiki zamandaki karakterler. O kimlik, giydirilen, inşa edilen kimlik, o karakterlere çok uzaktır. Biraz da aslında günümüzdeki ironiyi ortaya çıkarmaya çalışıyor hikâyeler. Mekânla ilişkisinin de biraz böyle olduğunu düşünüyorum ben.

‘Tabutta Rövaşata’ filminin yapımı üzerinden çeyrek yüzyılı aşkın zaman geçmesine karşın gücünü ve etkisini arttırarak devam ettirmesini, hatta bir ölçüde mitoslaşmasını nasıl değerlendirmek gerekir? Filmin Türk Sineması ve modern kültür tarihimiz üzerindeki etkisi/önemi nedir? Bu film Türk Sinemasında neleri değiştirdi? Ayrıca kişisel olarak bu film Barış Saydam’a ne ifade ediyor?
Tabutta Rövaşata’ Türk Sinemasında benim için pek çok ilkleri başlatan, kendisinden sonraki kuşağın, ‘bir film nasıl yapılabilir, sokakla nasıl iletişim kurulabilir, gerçekçi sinema dili farklı bir biçim ve estetikle sinemaya nasıl yansıtılabilir’ sorularına cevap arayan, kendine ait özgün bir görüş, bir bakış taşıyan, bir soluk taşıyan bir hikâye. O açıdan da 90’lı yıllarda zaten sonraki sinemacı kuşağına da çok fazla ilham olacak. Günümüzde dönüp baktığımızda hâlâ o dönemin en özgün filmi olarak hatırlıyoruz ‘Tabutta Rövaşata’yı. Bu biraz da işte o deneyselliğiyle alakalı.

Bağımsız sinema aslında çok tartışmalı bir isim. Ana akım olmasa da en azından ticari anlamda gösterime giren, dağıtıma, dolaşıma çıkan filmlerin çoğu aslında bağımlılar. O açıdan da ben genelde bağımsız sinema yerine, sanat sineması söylemini tercih ediyorum.

‘Tabutta Rövaşata’, yeni Türk Sinemasının başlangıç filmi olduğu kadar Türkiye’de bağımsız sinemanın hem yapım/üretim süreçleri hem de biçim ve içerik arayışları bakımından başlangıç filmi olarak görülüyor. Türkiye’deki bağımsız sinema tartışmalarını da göz önünde tutarak, sizden bağımsız sinema kavramını ve Derviş Zaim’in bağımsız bir sinemacı olarak Türk Sinemasındaki konumunu değerlendirmenizi isteyeceğim.
Bağımsız sinema aslında çok tartışmalı bir isim. Çünkü buradaki bağımsızlık meselesi çok tartışılır bir kavram. Ana akım olmasa da en azından ticari anlamda gösterime giren, dağıtıma, dolaşıma çıkan filmlerin çoğu aslında bir şekilde bir şeylere bağımlılar. O açıdan da ben genelde bağımsız sinema demek, bu kavramı kullanmak yerine, sanat sineması söylemini tercih ediyorum; çünkü bu bağımsızlık kavramı küreselleşme sonrası tamamen içi boşaltılan kavramlardan birine dönüştü. Ülkeler de bağımsız olmadığı gibi aslında diğer sanat dallarındaki sanatçılar da hiçbir biçimde bağımsızlıklarına sahip değiller.

Tabutta Rövaşata Film AfişiDerviş Zaim’in ‘Tabutta Rövaşata’sı da İkinci Dünya Savaşı sonrası sanat sinemasını başlatan ‘İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin bir uzantısı olarak görülüp tartışıldı uzun süre. O geleneğe bağlı olduğu söylendi ki Roma Açık Şehir filminin yapılma biçimiyle, yani gerilla tarzı film yapma biçimiyle ‘Tabutta Rövaşata’daki film yapma biçimi aynıdır. O filmde Roberto Rosselini, elinde negatif olduğu sürece film çeker, negatifleri bittiğinde film çekmeyi bırakır. ‘Tabutta Rövaşata’da da aynı şey geçerlidir. Annesinden borç aldığı parayla negatif alır. Negatifler bittiğinde film çekimini durdurur. Daha sonra para bulup negatif alır. Tekrar çekime devam eder.

Film tamamen bütçesiz çekilmiş bir film. Filmin geçtiği mekânların hepsi gerçek hayatta yaşayan karakterin gezdiği mekânlar. Filmdeki amatör insanlar, o insanla ilişkide olan insanlar. Filmdeki o eroinman kadını biliyorsunuzdur. Daha sonrasında, filmden 3-4 ay sonra yüksek dozdan vefat ediyor. Dolayısıyla gerçek hayatın içerisinden çıkan bir hikâye olarak ele alıyor. ‘Tabutta Rövaşata’nın özellikle yeni Türk Sineması dediğimiz şeyi başlatması, Türk Sinemasında 1990 öncesindeki ezberlerin hepsini bozan bir film olmasından kaynaklı; bu sadece yapma biçimiyle değil aynı zamanda filmin estetiğiyle de ilgili.

Tabutta Rövaşata Çok Fazla Özgünlük Barındırır

İlk defa onun filminde, Türk Sinemasında o tarihe kadar görülmeyen, sokakta yaşayan, herhangi bir biçimde yeri yurdu olmayan bir adamın hikâyesi anlatılıyor. Bu adam hiçbir biçimde, hiçbir iktidar figürüyle, şehirle, kentle, insanlarla ilişki hâlinde değil. Bu adamın hayatta hiçbir arzusu yok. Arzu duymayan, ihtirası olmayan, kimseyle çatışmayan bir karakter. Çatışma olmadan bir hikâye anlatmak çok zor bir şeydir. Filmde dolayısıyla karakterin bir isteği, bir amacı olmadığı için çatışması da yok. Dolayısıyla çok farklı dramatik unsurların da olduğu bir hikâye. Filmin yine kurgusu çok özgün bir kurgu, çok modernist bir kurgu. O açıdan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden çok ayrı bir yerde ilerler hikâye. ‘Baba Zula’ grubunun ilk defa bir araya gelerek müzik yaptığı bir film. Müzikler yine aynı şekilde özgün. Dolayısıyla filmde çok fazla böyle özgün, Türk Sinemasında 90’larda ilk diyebileceğimiz özellik var. Herhâlde bu filmi bir milat yapan, bir mit yapan unsurlar bunlar.

Bağımsızlık meselesine geldiğimizde ise evet belki bu ilk film için bağımsız, tam anlamıyla bir bağımsızlıktan söz edebiliriz ama sonraki filmlerinde Derviş Zaim’in de bağımsız sinema yaptığını söylemek mümkün değil. Çünkü belirli yapımcılarla, şirketlerle, sponsorlarla iş yapıyor ve filmlerini belli festivallerde yarıştırıyor. Belli ağlar içerisine girmek zorunda kalıyor. Dolayısıyla bunların hepsinin bir talebi, bir isteği, aynı zamanda belli şartları var. Filmler de dolayısıyla o şartlar çerçevesinde çekiliyor. Bundan hiçbir yönetmenin, bugün Nuri Bilge Ceylan da dâhil olmak üzere çıkması mümkün değil. O yüzden de işte bağımsızlık kavramı aslında içi boşaltılmış bir kavrama dönüşüyor.

Tabutta Rövaşata filminden kare

Derviş Zaim’in sineması ne tam ticari sinema örneği ne de aslında tam bir sanat sineması örneği. İkisi arasında sıkıştığı için hikâyeler, o yüzden festivallerde de çok fazla ödülü yoktur. Ticari anlamda da 200 bini aşan bir filmi yoktur. Ancak sonraki hikâyelerde o bağımsız sanat sineması pratiğini ticari sinema pratiğiyle bağdaştırmaya, ikisine birden hitap etmeye çalışan bir anlatım geliştirir.

Ancak sanat sineması geleneğiyle alırsak Derviş Zaim’i, orada da şöyle bir beklenti var genelde, özellikle bu geleneğin dolaşım alanı olan film festivallerinde genelde deneysel, biçimle ilgili, estetikle ilgili deney yapan sinemacılar, özellikle Avrupa’daki festivallerde, önemli ülkelerin sinemacılarıdır, yani bir Güney Kore sineması, bir Fransız sineması, bir Alman, İtalyan sineması bunları yapabilir. Ancak özellikle Romen sineması, Türk sineması gibi, Polonya sineması gibi yerlerden, genelde bu tür deneyselliğe sahip olan filmleri özellikle, Cannes, Berlin, Venedik gibi festivaller çok fazla içlerine almıyorlar.

O açıdan da Derviş Zaim’in aslında yalnızlığı biraz buralarla alakalı. Ne tam ticari sinema örneği ne de aslında tam bir sanat sineması örneği. İkisi arasında sıkıştığı için hikâyeler, o yüzden festivallerde de çok fazla ödülü yoktur Derviş Zaim’in. Ticari anlamda da 200 bini aşan bir filmi yoktur. Tam aslında iki noktayı da bir araya getirmeye çalışır. ‘Tabutta Rövaşata’ belki bunun ideal bir örneği değildir. Ancak sonraki hikâyelerde o bağımsız sanat sineması pratiğini ticari sinema pratiğiyle bağdaştırmaya, ikisine birden hitap etmeye çalışan bir anlatım geliştirir. Günümüzde de Çağan Irmak ve Yüksel Aksu gibi yönetmenler aynı şekilde bazı filmlerinde bağımsız sinemayla, sanat sinemasıyla ticari sinemayı bağdaştırmaya çalışıyorlar.

Derviş Zaim, bu kültürel havzadaki görsel sanat formlarını bu coğrafyanın meselelerini ifade etmek için biçimsel olarak kullanmak gibi bir çaba içerisinde.  Özellikle ‘Cenneti Beklerken’, ‘Nokta’ ve ‘Gölgeler ve Suretler’ filmleri bu çabanın belki de en yüksek ifadeleri. Derviş Zaim’in Türkiye’nin tarihsel/kültürel havzasıyla kurduğu/kurmaya çalıştığı ilişki bağlamında filmlerinde biçim-içerik meselesini ele alışını nasıl değerlendiriyorsunuz?

Derviş Zaim’in Filmleri Kültür Tartışmalarına Cevap Niteliğinde

Cenneti Beklerken Film AfişiTürkiye’de aslında günümüzde sadece sinemada değil, diğer alanlarda da Derviş Zaim’in tartışmaya çalıştığı şeylerin çok fazla tartışılmadığını görüyoruz. Mesela ‘Cenneti Beklerken’deki temsil meselesi; oradaki temsil günümüzde hiçbir alanda tartışılmıyor. ‘Rüya’ filmindeki ‘imtidâd’ (değişerek devam etme) kavramı mesela; şu an hiçbir yerde tartışıldığını görmüyoruz. Geleneğin nasıl günümüze çevrilebileceği, günümüzde kullanılabileceğine dair de bu anlamda Derviş Zaim’in filmleri aslında birer tartışma açması beklentisiyle çekiliyor. Fakat günümüzde kültür-sanat alanındaki, diğer alanlardaki sığlık sinemada da devam ediyor. Bu anlamda Derviş Zaim, belki de önemli alanlara girse de çok fazla tartışma yaşanmıyor bu alanlarda. Ancak sizin de bahsettiğiniz gibi tam da kültür-sanat alanındaki mevcut tartışmalara bir cevap niteliği aslında bu filmlerin çoğu. Nihai bir cevap değil, sadece bu olmalıdır görüşü değil, en azından o tartışmaları başlatmak için bize bir kapı aralayabilecek noktalar.

Peki bir karşılık bulabiliyor mu sinema dünyasında, yani Derviş Zaim’i takip eden sinemacılar var mı?
Sadece sinema dünyasında değil kültür sanatın diğer alanlarında da çok fazla karşılık gördüğünü düşünmüyorum bir sinema yazarı olarak. Mesela son filmi ‘Rüya’nın mimari alanda çok daha fazla tartışılması gerekiyordu. Çünkü mimari bir terim üzerine, Süleymaniye Camii üzerinden onun mimarisi üzerinden bir hikâye anlatıyor film. Daha sonrasında da işte yapılan yeni cami üzerine. Ancak bu alanda hiçbir tartışma yok. ‘Cenneti Beklerken’ tarihsel bir meseleyi ele alıyor. Onunla ilgili bir tartışma yok. Dolayısıyla farklı alanlara girmesine rağmen o alanlarda da yeterli bir cevap, bir derinleşme sağlanmıyor.

Tabii bir önceki sorumuzda buna değindiniz ama ben tekrar bu ‘imtidâd’ kavramına gelmek istiyorum. Derviş Zaim, geçmiş ve gelenekle nasıl ilişki kurulacağı, geçmişe yeniden nasıl bağlanılacağı üzerine sürekli kafa yoran bir sinemacı. Bu çabasını izah ederken, Yahya Kemal’den ödünç aldığı imtidâd kavramını kullanıyor. İmtidâd ne anlama geliyor?  Bu kavram Derviş Zaim sinemasında yankısını ne şekilde buluyor?
Aslında sizin de özetlediğiniz gibi buradaki kavramın esas kilit noktası şu; Yahya Kemal’in kullandığı imtidad’ kavramı değişerek devam etme, dönüşerek devam etme anlamında kullanılır. Buradaki değişerek devam etme de bir sanatın, bir geleneğin statik kalmaması, çağa göre, insanlara göre değişerek kendi değerini farklı çağlara aktarması meselesidir. Derviş Zaim’in esas yapmaya çalıştığı, otantik temsil üzerinden kurmaya ve harekete geçirmeye çalıştığı şey de bu. Evet, bizim eski dönemde minyatür gibi, hat gibi, gölge oyunu gibi çeşitli sanat dallarımız varmış. Bunların bir estetiği, bir biçimi, bir yaşama alanı varmış. Ancak bunları günümüze nasıl taşırız? Bunları değiştirerek, dönüştürerek günümüze nasıl adapte edebiliriz? Biraz da aslında hikâyeler hep bu soru etrafında kuruluyor. Kahramanlar da zaten filmlerde bu soru etrafında bir yolculuğa çıkarak bunun aslında mümkün olup olmadığını sorguluyorlar.

Derviş Zaim, çoğu zaman içerisinde yaşadığımız toplumdaki mevcut bakış açılarından, istek ve arzulardan, özellikle toplumun çoğunluğunun oluşturduğu atmosferin dışından bakabiliyor. Biraz daha mesafeli ve soğukkanlı ele alıyor Türkiye’yi ve meselelerini.

Derviş Zaim Nokta Film AfişiO açıdan yine ‘Nokta’yı akla getirebiliriz. Orada da bir hat sanatı meselesi vardır. Onun aynı zamanda günümüzdeki uzantısı olan bir hattat üzerinden geçmişteki miras harekete geçirilir. ‘Gölgeler ve Suretler’de keza, karagözdeki aynı zamanda perde meselesi, yani gerçeklikten metafiziğe açılan alan, Kıbrıs Savaşı içerisinde nasıl iki toplumu bir araya getirebilir acaba. Dolayısıyla değişerek dönüşme meselesi, geçmişteki mevcut sanatlar, gelenek, tarih günümüzde nasıl ele alınabilir, nasıl farklı biçimde kullanılabilir? Biraz da bunları tartışma amacıyla kullanılıyor.

Değişerek dönüşme meselesi ‘Rüya’ filmi özelinde özellikle İstanbul üzerinden gerçekleşir. İstanbul, film içerisinde Sine’nin farklı karakterlerinde sürekli değişip dönüşür. En sonunda ama nasıl bir İstanbul istiyoruz? En sonunda işte köpek oradaki şeye bakarak bir İstanbul ideali yansıtır. Onun yansıttığı İstanbul idealimiz midir? İşte yüksek binaların olduğu, siluetin gözükmediği. Ticari anlamda inşaat şirketlerinin İstanbul’u istediği gibi değiştirip dönüştürdüğü bir İstanbul mu? Yoksa kimseye zarar verilmeyen, silueti yeniden aynı zamanda muhafaza eden geçmiş İstanbul’u mu? Dolayısıyla onlar hikâyede hep tartışılan meseleler. Ama yazınsal anlamda demin de konuştuğumuz gibi bunlar çok fazla tartışılmıyor.

Değinmiştiniz ama tekrar vurgulamak gerektiğini düşünüyorum. Size göre, Kıbrıs doğumlu ve orada yetişen bir sanatçı olmak Derviş Zaim’in Türkiye’nin meselelerine yaklaşımını, gelenekle ve geçmişle olan ilişkisini ne şekilde etkiliyor? Sanırım aidiyetsizlik üzerinden bir çerçeve çizmeye çalışmıştınız. Bu konuyu biraz daha açmanızı isteyeceğim.

Derviş Zaim’in Bütün Karakterleri Aidiyetsizdir

Aslında aidiyetsizlikten ziyade mesafeli olma durumu var. Benim kastettiğim biraz oydu. Derviş Zaim, Türkiye’deki insanlardan, çoğu zaman içerisinde yaşadığımız toplumdaki mevcut bakış açılarından, istek ve arzulardan, özellikle toplumun çoğunluğunun oluşturduğu atmosferin dışından bakabiliyor. Biraz daha mesafeli ve soğukkanlı ele alıyor Türkiye’yi ve Türkiye meselelerini. Derviş Zaim, bizim göremediğimiz, bizim tartışmadığımız, belki de atmosferden dolayı tartışamadığımız pek çok konunun, başta kimlik meselesi olmak üzere filmlerde tartışılabilir bir hâle gelmesini sağlıyor. Bu tür meselelere dışarıdan bakma, kendini tam olarak oraya ait hissetme yerine iki arada olma durumunun biraz zenginlik kattığını düşünüyorum diğer sinemacılara göre; özellikle Zeki Demirkubuz’da, Nuri Bilge’de, Semih Kaplanoğlu’nda bu mesafeli anlayış çoğu zaman yok. Çoğu zaman o atmosferin bir parçasına dönüşerek film çekiyorlar. Karakterleri ve anlatıları o atmosferden besleniyor.

Gölgeler ve Suretler Film ArşiviAncak Derviş Zaim’de hep bir mesafe koyma, hep bir soğukluk durumu ortaya çıktığı için onları tartışmaya açabiliyor diğerlerine göre. İşte filmlerinde biçimsel olarak da kentle uyum sağlayamayan, kentin içerisine nüfuz edemeyen, hiçbir zaman A’dan B’ye yolculuğunda farklı bir yere evrilemeyen karakterlerin hikâyesinde de bu bakış açısını görmek mümkün. Çünkü Derviş Zaim’in bütün karakterleri aidiyetsizdir. Her zaman yolculuktadır. Her zaman yolculuk içerisinde dönüşürler. O açıdan bu meseleler onun kendi hayatıyla da çok paralel aslında.

Son döneme kadar film izleme deneyimi fiziksel bir mekâna da karşılık gelmekteydi. Sinema salonlarının insanların buluştuğu, sohbet ettiği, kültürel bir etkileşim içinde bulunduğu, eğlendiği fiziksel mekânlar olarak modern zamanların agorası olduğu söylenebilir. Dolayısıyla bu mekânlar belki de bütüncül bir sinemasal deneyimin ayrılmaz bir parçasıydı. Salgınla beraber sinema salonlarının hayatımızdan çıkması sinemasal deneyimi ne şekilde değiştirdi?
Şu an tabii geçici bir durum var. Yani geçici olarak sinema salonları kapanmış durumda. Ancak pandeminin etkisini, özellikle pandemi geçtikten sonra çok daha net fark edeceğiz. Yani bu neye mâl oldu? Aslında esas onu ilerleyen yıllarda gözlemleyeceğiz. Burada şunu unutmamak gerekiyor ki insanlar bu dönem içerisinde yeni alışkanlıklar edindiler. Yeni kolaylıklar, yeni konforlara sahip oldular. Dolayısıyla bu konforlar insanların kolayca kaybetmek isteyeceği şeyler değil. Söyleyeyim, mesela sinemadan bahsettiniz ama kendi alanımla ilgili olarak mesela bir yerde ders vermek, konferans vermek, konuşma yapmak, söyleşi yapmak, bunlar zaten pandemi öncesinde bitmişti, hepsi Youtube’a taşınmıştı. Daha bir söyleşi gerçekleşmeden önce insanlar Youtube’da ne zaman videosunun yayımlanacağını soruyordu.

Dijital platformlar, güçlenmesinin yanı sıra tekelleşme eğilimi de gösteriyor.

Dolayısıyla sinemada da benzer bir biçimde artık insanları fiziksel bir mekân içerisine çekmek, orada bir etkinlik gerçekleştirmek çok güçleşti. O anlamda da yüz yüze iletişim yavaş yavaş yerini sayısal ağlar üzerinden bir iletişime doğru götürdü. Yani sizin bahsettiğiniz agora kavramı da artık sayısal ağlar üzerinden sağlanan çeşitli mekânlara dönüştü. Mesela işte son dönemde açılan Clubhouse mekânı gibi, Twitter’ın şu an yaptığı özel odalar gibi. İşte bizim yaptığımız Zoom toplantıları gibi. Ya da Netflix ve diğer platformların Zoom salonlarına benzer on kişilik salonlarda film izleme özelliği yapması gibi aslında sanal sinema salonu ortamı yaratmaya çalışıyorlar. Dolayısıyla yavaş yavaş günümüzdeki bu tür unsurların hepsinin dijitale taşındığını, bunun da yeni dönemde doğan, gelişen, dijital dünyanın içerisindeki insanların artık yaşama pratiklerinin bir parçası, bir tezahürü olduğunu da düşünmek mümkün.

Bizim belki buradaki en büyük farklılığımız şu. Biz, geçmiş dönemden bu dönemi deneyimlediğimiz için farkı biliyoruz. Ancak bir de şöyle düşünün. 2000’li yıllarda doğan insanlar zaten bu teknolojinin içinde doğdular. Dolayısıyla geçmişteki sizin agora dediğiniz kavram da o insanlar için çok bir şey ifade etmiyor aslında. Çoğunluk yavaş yavaş oraya doğru kaydıktan sonra bu tartışmalar da artık değişmeye başlayacak. O açıdan belki günümüzde geçici bir kapanma var ama ilerde yavaş yavaş izleme alışkanlıklarının dijitale doğru daha da baskın bir biçimde kayması mümkün. Dijital platformlar güçlenmesinin yanı sıra tekelleşme eğilimi de gösteriyor. Onu da gözlemlemek önemli.

Netflix, ABD’de 1948’de çıkan anti-tröst yasasını değiştirmek için Adalet Bakanlığı’na başvurdu. Bu yasa, büyük şirketlerin yapım, gösterim ve dağıtım ayaklarını bölmelerine neden olmuştu. O tarihten itibaren yasa gereği bir şirket hem film yapıp hem de sahip olduğu salonda gösteremiyordu. Netflix, bu yolla sinema salonu satın almak istiyor. ABD’deki en büyük sinema salonlarını satın alarak buraları kapatma peşinde. Bu şekilde sadece insanların dijital ağa bağımlı kalabileceği bir dünya yaratma düşüncesi ortaya çıkmış durumda. Bu tür gelişmeler de var arka planda. Bu da yavaş yavaş insanları dijital ağa, dijital kültüre, dijital yaşamın içerisine çekmeyi zorlayan önemli unsurlar aslında!

Bizim Bildiğimiz Anlamda Sinema Yavaş Yavaş Geriliyor

Peki şöyle bir sorun olduğunu düşünüyor musunuz? Bizim bildiğimiz sinemacılar, sinema filmleri telefonlarda, tabletlerde, bilgisayar ekranlarında seyredilsin diye değil, büyük sinema ekranlarında insanlar izlesin diye çekiyorlardı. Yani filmler görsel olarak buna göre inşa ediliyordu. Yani o zaman bütün bir sinemayı değiştirecek, bütün bir sinemanın görsel anlayışını değiştirecek bir gelişmenin içerisindeyiz. İsmini hatırlayamadığım yabancı bir yönetmen bu durumu, “David Lean, ‘Arabistanlı Lawrence’ filmini bugün Netflix için yapsaydı, filmi aynı şekilde çekemezdi” şeklinde ifade etmişti.
Dediğiniz doğru ama şunu da düşünmek lâzım. Her toplum içerisinde yaşayan insanların aynı zamanda bakma, görme, deneyimleme biçimleri de değişiyor. Dolayısıyla o deneyimleme biçimine uygun bir sinema ortaya koymazsanız o zaman zaten o insanlara hitap edemezsiniz. Geçen senelerde Martin Scorsese’nin yaptığı film gibi örneğin; üç buçuk saatlik eski tarz gangster filmi çekince Netflix gibi bir yerde kimse izlemiyor o filmi. O filmin yeri orası değil; çünkü o filmin yeri aslında sinema salonu. Sen sinema salonuna göre çektiğin filmi orada izletemiyorsun.

Dolayısıyla esas sorunlar aslında burada devreye giriyor. Doğru mekân, doğru platform, doğru hedef kitle. Artık bunlar tamamen karışmış durumda. Çünkü hiç kimse kendi platformunu günümüzde kullanamıyor. Siz az önce büyük ekrandan bahsettiniz, büyük ekran için çekilen filmlerin gösterimi, dağıtımı çok sınırlı. Oradan bir para kazanma, bir ticari döngü gerçekleştirme imkânı gittikçe daralıyor. Pasta yavaş yavaş dijitale doğru kayıyor. İşte MGM kapanıyor, Walt Disney dijital platform açıyor hepsi oraya doğru gidiyor. Şimdi rüzgâr oraya doğru eserken tersine doğru hareket etmek biraz romantik kalmayı gerektiriyor. Ben sizin dediğiniz yerdeyim. Ancak bir yandan da dünya farklı bir yere doğru gidiyor. Onu da görüp ona göre de bir aksiyon almak gerekiyor.

Türkiye’de dikkat ederseniz platformlara içerik üreten yönetmen sayısı gittikçe artıyor. Oranın dili, oranın hedef kitlesi daha başka. O zaman işte sinema dediğimiz şey de yavaş yavaş değişmeye başlıyor. Çünkü oradan geri döndüğünüzde aynı estetikle film çekemezsiniz bir daha, artık yerleşmiş bir kültür, bir pratik ediniyorsunuz. Yani Netflix’e film çekip, sonrasında dönüp iki yıl sonra ben artık tekrar sinemaya dönüyorum dediğinizde belli şeyleri kaybetmiş olarak dönüyorsunuz. Bu da orta vadede çok büyük sorunlar çıkartacak tabii yönetmenler için. Bizim bildiğimiz anlamda sinemanın yavaş yavaş gerilemeye başladığı bir dönem ortaya çıkıyor.

Barış Saydam:
1983, İstanbul doğumlu. Lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimini Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Bölümü’nde yaptı. 2013-2019 yılları arasında Türk Sineması Araştırmaları (TSA) projesinde koordinatör yardımcılığı ve içerik editörü olarak görev yaptı. 2018’den itibaren Sinema Yazarları Derneği’nin (SİYAD) genel sekreterliğini üstleniyor. Ayrıca Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam (2011), Sinemada Tarih Yazımı (2015), Erol Ağakay: Yeşilçam’a Adanmış Bir Hayat (2015), Oyuncu, Yönetmen, Senarist, Yapımcı Yılmaz Güney (2015) ve Karanlıkta Işığı Yakalamak: Ahmet Uluçay Derlemesi (2016) isimli kitapları da bulunuyor.